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人文艺术论文

人文艺术论文

人文艺术论文范文第1篇

人人在客厅里欣赏他的朋友的业余魔术,比欣赏台上一个职业魔术家的技艺更来得有兴趣;做父母的欣赏子女的业余演剧,比欣赏一出莎士比亚的戏剧更来得有兴趣。我们知道这是自然发生的情感,而只有在自然发生的情感里才找得到艺术的真精神。为了这个缘故,我觉得这种自然发生的情感非常重要,中国的绘画根本是学者的消遣,而不是职业艺术家的消遣。

艺术保持着游戏的精神时,才能够避免商业化的倾向。游戏是没有理由的,而且也不应该有理由,这就是游戏的特质。游戏本身就是良好的理由。这个观念可由进化的历史上获得证明。美是一种不能用生存竞争加以解释的东西,有一些美的形式是会毁坏的,甚至在动物方面也是这样,如鹿的过度发展的角。达尔文觉得他不能够以自然的选择的原理去解释动植物的美,所以他只好提出性的选择这个第二大原理。艺术是身体和智能力量的充溢,是自由的,不受拘束的,是为自身而存在的;如果我们没有认清这一点,那么我们便不能了解艺术和艺术的要素。这就是那个备受贬评的“为艺术而艺术”的观念。对这个问题,我认为政治家无权发表什么意见;我觉得这仅是关于一切艺术创造的心理基础的无可置辩的事实。希特勒曾斥许多现代艺术形式为不道德的东西,可是我认为那些画希特勒肖像悬诸新艺术博物院以取悦他的艺术家,乃是最不道德的人。那不是艺术,而是。如果商业化的艺术常常伤害了艺术的创造,那么,政治化的艺术一定会毁灭了艺术的创造。因为自由便是艺术的灵魂。现代的独裁者在企图产生政治化的艺术时,确是在尝试一种办不到的事情。他们似乎不知道刺刀的力量不能产生艺术,正如你不能向娼妓买得真爱情一样。

我们如果要了解艺术的要素,必须认力量的充溢是艺术的物质基础。这就是所谓艺术的或创造的冲动。“灵感”(inspi-ration)一词用起来时,便是证明艺术家自己也不知道这种冲动来自何处。这仅是一种内心的激发,象科学家发现真理的冲动那样,或探险家发现新岛屿的冲动那样,是没有方法可以解释的。我们今日得到生物学知识的帮助,已经开始知道:我们智能生活的整个组织,是受着血液中的激动素(hor-mones)的增减和分配所节制的;这些激动素在各种器官里和统治这些器官的神经系里活动着。甚至于愤怒或恐惧也仅是副肾素(adrenalin)分泌量的问题。据我看来,天才仅是腺分泌的供给过多的结果。有一个默默无闻的中国小说家,不知道现代所谓激动素,却做过一个正确的猜测,认为一切活动均发源于我们身上的“虫”。奸淫的行为是由于虫啃着我们的内脏,使人不能不想法子满足他的欲望。野心,进取心,和好名好权的欲望也是由于另外一些虫在作祟,弄得一个人心中骚动,到达目的的时候才肯罢休。一部小说里说,一个人写一本书也是由于一种虫在作祟,激动他无缘无故创造一本书出来。以激动素和虫而论,我还是要相信后者。“虫”这个名词是比较生动的。

人文艺术论文范文第2篇

因此,《拜访森林》木偶艺术形象的设计制作,必须适应现代审美诉求,加入现代时尚元素,在形与神的结合上下足功夫,做到形象多彩化、动作韵律化、妆容唯美化、服饰时尚化,要让参观的过程成为一个享受美的过程,激发观众产生情感上的连接和共鸣。第三,凸显作品个性化,追求较高的视觉识别率。木偶是无声的生命,它源于人、源于生活,以一种静默的语汇、强烈的雕塑感和立体的形态语言,表现百态人生。因此,设计的过程是将形象个性化的过程,虽然做的就是一个躯壳,但是必须赋予它一个饱满的灵魂,是“这一个”。要做到这一点,设计者必须主动进行生活积累,在观察、研究不同阶层的人物个性特征的基础上,提炼典型人物的典型性格特征,将生活真实提升为艺术真实,让木偶艺术形象有血有肉,有喜怒哀乐,栩栩如生。经过较长时间的反复研讨、论证、设计与制作,一批活灵活现的木偶艺术形象终于面世。综合来看,《拜访森林》木偶造型群像,基本实现了设计初衷。创作者在继承的基础上创新,将传统技艺与现代气息融为一体,通过坐、卧、跑、跳等夸张变形的造型手段,运用木头、布料、铁丝、石膏等各种材料,创造了一个个鲜明、深刻、个性飞扬的视觉形象。总体来看,这批木偶作品有如下几个特征:第一,造型上有突破,现代感强。夸张是此次木偶造型设计的共性。创作者都是“80后”、“90后”的年轻人,思想活跃、意识前卫。这些作品大大地突破了传统木偶造型的程式化框框,思路开阔,通过抓住人物或动物的整体或部分外形特征充分发挥想象力,使木偶形象较传统木偶更形象、更立体、更拟人、更有动感。有些作品虽然达到滑稽和荒诞的地步,却都符合形象的内在性格特征,反而给人以耳目一新之感。作品“小乳白”,是这个木偶群像中引人注意的造型之一(见彩图4)。“小乳白”是面包师要解除诅咒需要寻找的4样物品之一,它看似是杰克的宠物,但作为故事中的线索人物,它与每个人物都发生了微妙的关系。

对于杰克来说,“小乳白”已经不只是一头牛,而更像他的朋友和伴侣。这个木偶造型的特别之处在于,看上去是“一只通体纯白色的乳牛”,但又不是现实生活中牛的形象。设计者将乳牛做了异化、拟人化处理——“小乳白”有一个身体,两个脑袋,每个脑袋上又只有一只眼睛。这两个脑袋,一个代表动物,是它的本质特性;另一个拟人,象征朋友。它的衍生含义是“一分为二,合二为一”,既是人与动物两个种群,又体现了大千世界“物我一体”的哲学思想,可谓是匠心独具,想象力非凡。“小红帽”是个很有视觉冲击力的造型(见彩图5)。“小红帽”是个表面看似天真的小孩,但其实并不简单,她胸有城府,自我保护意识很强,不会轻易相信别人。但孩子终归是孩子,不免有些贪吃、经不住诱惑的缺点。由此,设计者将“小红帽”放进黑色的纸制球,前面剖开一个洞,将“小红帽”的头和部分四肢露出,摆出一个想要往外爬的姿势,表现了“小红帽”被面包师从大灰狼的肚子里救出之时的强烈的求生欲望。整个造型表现了一种动势,打破了传统木偶形象单一、必须托举牵线的制作模式,更像一个带有戏剧色彩的木偶装置艺术品。第二,动作表情丰富细腻,性格特征明显。“举手投足皆着意,一颦一笑总关情。”动作和表情是形象内在情绪的外化,是形象生命力的直接体现。《拜访森林》木偶造型无论是人物还是动物,看起来都是有灵魂的、动态的、活生生的。它们的姿势是静止的,但似乎是系列运动的瞬间定格,暗示着逝去的前一个动作,预示着一个即将发生的动作;它们的表情是固化的,但意味深长的眼神和轻轻扬起的嘴角,都清晰地展示出或傲慢、或羞怯、或决断、或彷徨的内心世界。“女巫”是《拜访森林》中的一个特殊角色(见彩图6)。她性格多面、内心纠结,尽管让人讨厌,却很真诚。正如她自己说的:“我不善良,我不友好,但我是对的”。即使许多看似好人的人也不全具备她的真诚。这种多重人格、复杂的内心世界比较难表现。制作者在设计这个木偶人物时,重点突出魔幻、神秘、邪恶、贪婪等巫婆的一般性特征。譬如,形体略微扭曲,颧骨高耸,五官暴突。在此基础上,采取“冲喜”的办法,掺入了一些滑稽和调侃的因素加以中和。

譬如,一只伸出头顶又不断滑落的眼睛,增加了些许喜剧气氛,减轻了女巫的恐怖感。“辛德瑞拉”就是那个妇孺皆知的童话人物——“灰姑娘”(见彩图7)。她美丽、善良,却又非常不幸,经常遭到恶毒的继母和两个并不善良的姐姐的欺负;但她又是幸运的,得到王子的青睐。幸运与不幸纠缠在一起,现实与理想纠缠在一起。在塑造木偶的面部形象时,创作者选用了石膏切面与正常人脸的块面结合,有意让木偶更加有偶的特征以区别于真实的人,以童话中故事的美好结局来昭示世人。“辛德瑞拉的姐姐”,是一个残酷、冷漠的反面形象(见彩图8)。创作者让她怒目圆睁、下颚尖窄、发髻高束、面色惨白,将其尖酸刻薄之感表现得淋漓尽致。尤其是木偶形象席地而坐的姿态,与纯洁、修长的“灰姑娘”形成鲜明的对比,一眼望去便觉寒气袭人。第三,服饰及材料的运用别具特色,使木偶形象熠熠生辉。服饰设计是《拜访森林》木偶群像的亮点之一。服饰是木偶人物的重要组成部分,从宏观看,它折射的是地域、时代的气息,是特定历史时期下政治经济文化和风土人情的缩影;从微观看,它是人物形象社会地位、性格特征及内心世界的表象特征,是刻画人物形象不可或缺的重要因素。值得一提的是,因为制作者都是舞台服装专业的研究生,所以,他们在木偶形象的服装设计上必然施以浓墨重彩,也确实收到了不俗的效果。19世纪初的欧洲,服装的浪漫主义色彩浓厚。根据这个特点,创作者为“杰克”设计的服饰的整个色调采用古典的怀旧基调。杰克是与母亲一同生活的傻小子(见彩图9),他呆笨木讷、抑郁呆滞,背着一本书作为自己的“衣服”,书页泛黄卷曲,童话插图般斑驳的纹样在袖子上若隐若现,产生出一种布满灰尘的陈旧年代感。杰克和母亲靠一头白色奶牛(即“小乳白”)生存,由于贫穷,他要出发去卖掉白牛。而白牛对于杰克,不仅是赚钱的工具和宠物,更是他心灵上的伙伴。在造型上,创作者力图展示杰克与白牛相依相伴、难舍难分的亲密关系,将杰克的身体与白牛相连,在杰克的身体上做了一个水槽的下水孔,组合一只木塞,连通一根金属链,牵着白牛,并通过心口。其寓意是,白牛的突然死亡给杰克带来的伤痛仿佛拔掉木塞后在身体上留下的空洞,杰克在摸身体上的空洞时,流露出痛苦的神情。木偶人物活动时,金属链割裂磨擦其“皮肉”所产生的尖锐连续的声音也强化了主人公悲怆、哀恸的情绪,将角色的内心世界以及生存状态恰切地物化出来,很有感染力。长发是“长发公主”这个木偶形象的标志性物件(见彩图10)。一位长发姑娘被巫婆诅咒,囚禁在森林的高塔中,偶然的机会,与一位王子相识并相爱,王子时常偷偷来与她相聚。不料被巫婆发现,公主被剪掉长发并逐出高塔,而后经历了与王子婚变等一系列的不幸遭遇。

人文艺术论文范文第3篇

不论是从艺术的角度,还是站在生活的立场上,人文精神都与设计艺术是紧密相连的,脱离了人文精神的艺术设计显得空洞无力,人文精神则可以设计艺术的生命力和艺术感染力。

1.1设计艺术离不开人文精神。设计艺术源自西方,历史上西方文明高度发展的希腊和雅典城邦时代,一些艺术家把人文精神引入到艺术领域,设计出了大量不朽的、充满人性关怀的作品,这些经典的作品直到现代还在影响着设计艺术的发展进程。随着中世纪黑暗时代的到来,宗教色彩开始统治设计领域,一些艺术学家不得不抛弃了人文精神,设计出来的作品就显得空洞发力。这种现状直到文艺复兴的到来才得已打破,一些艺术学家,例如达•芬奇、拉斐尔、米开朗基罗等,重新把人文精神运用于设计领域,又使得艺术作品重新焕发了生命力,又诞生了大量不朽的艺术作品。

1.2现代科技的发展,呼吁人文精神的回归。工业革命之后,流水线作业和机械化大生产,慢慢就背离了人文精神的发展要求,尤其是现代科技的迅速发展,信息技术广泛应用与艺术设计领域之中,电脑基本上了代替了传统的人脑构思,设计出来的作品批量大增,但艺术型明显不足,更缺乏人文关怀,这就引起了消费者的反对,也使得自身的审计人士深感不足,故此,现阶段,设计艺术的发展仍不能偏离人文精神,而是应加大人文关怀的使用力度,适时加大人文精神的教育力度。

2人文精神对艺术设计的重要意义

设计艺术是一门综合性学科和艺术,需要把不同学科的内容和不同的思想运用到设计过程之中,艺术作品不是用来自娱自乐的,而是用于共同欣赏,或者是满足消费者的某种需要,设计艺术就应兼容并包,这其中,人文精神就是设计艺术的重要源泉之一。

2.1人文精神是艺术设计的源泉和动力。艺术设计创意的动力,来自人所提供的信息而产生的情感,各种信息源于人对自然的认识、理解和创意结果给人带来的功利。“人”即指各行业的作者,也包括团体、社会、国家和民族。艺术设计创意也一样是理智与情感的结合。所以艺术设计如同创造一样,一是要有感情,二是要有方法。艺术设计基本上是理性的,但理性需要感情来激发。可见,感情和方法两者,感情起着根本作用,人文精神就是人类感情的真实体现,为艺术设计提供了真实的源泉和灵感。

2.2人文精神可以提升艺术作品的生命力。艺术设计理念是情感与创意思想的基本组成部分,它包括严谨认真、实事求是、坚持真理、一切从实际出发、以实践为检验真理的唯一标准。艺术设计师的工作态度,在很大程度上决定于人文社会因素。只有高度的人文精神,才能激发起高度的设计创意,因此人文因素是艺术设计工作者是否有艺术设计理念,是否具有创意、情感的试金石。人文精神也是现代设计人士抵抗功利化思潮的思想武器,只有心无杂念、不为功利目的所熏陶,才能设计出人们满意的作品,这样的作品生命力和艺术感染力才能最强。现阶段的设计艺术领域万万不能忽视人文精神,可以把人文精神和现代设计技术进行结合使用,提升人文氛围。

2.3人文精神是现代艺术设计的发展方向。艺术设计首先是思维方式,研究出好的创意要有正确的思维。艺术设计创意不仅需要逻辑和实证的理性思维,同样需要形象思维,直觉,领悟与灵感,以及有机的整体观与感悟。艺术创意是在激情下产生的思维火花,这是人们对创意动机的一种通常理解。艺术设计进入当代,与其他学科一样,已经到了“大科学”时代,多数学科研究需要合作。要学会与人相处,要有平等待人,彼此尊重,互相理解的态度。设计师需要学会使用人性关怀的理念,不能置现实生活于不顾,更不能忽视消费者对于人性关怀的呼声,用真、善、美来指导自己的设计过程。

3人文精神在艺术设计领域的具体运用

艺术设计既是专业的,又是大众的,除了考虑设计本身艺术性的考虑之外,更应照顾大众阶层的现实需求,在高于现实生活的基础上,更应立足于现实生活,回归艺术服务社会、服务人民的本源,现阶段设计艺术的发展,不应排斥人文精神,而是应加大人文精神的教育力度。这种教育不仅仅是依赖于校园之中,更应渗透于设计的每一个环节之中。

3.1设计环节中增加人性关怀。现实生活中,一些消费者就反应我国商品的包装设计重在强调功能效果,对于一些与消费者密切相关的问题,则考虑不足,比如药品的包装重在突出疗程疗效、食用油包装中是否非转基因标志不明显、一些产品的设计不偏于携带,等等,这种功利化倾向应切实加以纠正,增加人性理念,包装中可以明确一些标志信息、突出环保色彩、强调使用方法等,满足消费者的现实需求。

3.2把人文内容融入到设计艺术理念之中。艺术设计不能仅仅站在艺术思维的立场上开展工作,而是应拓宽思维理念,积极运用多种学科的知识内容,提升艺术作品的文化内涵。现代设计艺术的艺术理念,应容纳宗教、历史、文学、哲学的经典内容,这些内容就是人文精神的真实体现,只有摆脱了单纯的艺术束缚、更新设计理念,才能设计出具有人文精神的作品。

人文艺术论文范文第4篇

消费时代的艺术变化

视觉艺术在消费时代的变化主要表现在三个方面:一是视觉消费化,二是泛媒介化,三是消解艺术生产者与艺术消费者的界限。

1、视觉消费化

视觉消费化,隐含了视觉艺术经典语言在消费时代的“白话化”和视觉图像刷新的快节奏性特质。在消费时代,消费文化的视觉可感性在不断刷新受众的视觉印象,追逐刺激暴烈的图像逐渐成为视觉艺术家的创作目的。wwW.lw881.com从消费信息的营销理念出发,艺术比任何时候都强调它的视觉感受。特别是非常态美感的视觉冲撞,语言和媒材由此从表述的功能中独立出来,显示出视觉艺术家在文化营销中强化感官刺激的企划策略。

在这个消费时代,传统绘画的文化叙述也常常演变为视觉快餐。比如传统文人画的荷花是“文化符号”的荷花,不论八大的荷花还是老缶的荷花,他们的作品并不在于表现荷花的真实性,而在于用个性化的笔墨表达荷花“出污泥而不染”的人格寓意或文化隐喻。在消费时代,这个“文化符号”的荷花却逐渐演变成“视觉符号”的荷花。如在张桂铭的作品中,不论荷叶、莲蓬还是水鸟、游鱼都被平面化地切割分离,作品像色彩分割派那样将碧绿、粉绿、中黄、土黄、普蓝、土红填涂在分割的块面中,以显示对象中本不存在的斑斓的色彩。这种以草书用笔编织的线与色块的构成,已无关荷花本体形象的表达,重要的是能否产生新的视觉冲撞。

作为传统中国画的媒介语言,笔墨是传达艺术主体精神和情感的重要载体。但进入视觉消费时代,传统文人画笔墨不仅被还原到没有文化身份的“水墨”和“彩墨”,而且追求画面外在形式感的新鲜刺激,由此把“图式个性”作为当代中国画最重要的创新课题。所谓图式个性,是指画面整体的结构、造型、空间、视角、色调、氛围、意境上显现出的个性区别,它强调视觉感官上的节奏、韵律、张力和错觉。①图式个性所呈现的艺术主体的个性往往是隐蔽的,它呈现的是视角与视觉的独特性以及由此而引发的审美体验的独特性。周韶华就曾说:“没有艺术语言的震惊力量,就不能震撼人们的视觉神经;没有超常的现代结构语言,就谈不上艺术语言的现代化。”②在这里,作为传统艺术规范和标准的“笔墨”失去了以往的效力。

2、泛媒介化

泛媒介化,一方面指视觉艺术从主流意识形态的制约性转变为技术意识形态的操控性,由此将当代一切视觉信息技术的媒介都作为艺术媒介;另一方面则是传统视觉艺术的分类边界瓦解,各种媒介艺术特质的换位与整合。泛媒介化是消费时代艺术对媒介资源最大化利用,从现成品到人的躯体,几乎没有什么媒介不可以作为艺术的载体。

新时期以来,视觉艺术的发展就体现为由主流意识形态制约性向技术意识形态操控性的转变,即由政治意识形态到媒介意识形态的转换。在’85新潮美术之前,美术的发展与繁荣除了以往所注意到的诸多因素之外,还有一个至关重要却又常常被忽略的因素,这就是权力话语与主流意识形态掌控下的美术体制的功能对美术创作的巨大影响。这种美术体制的运作模式,首先要处理的是美术创作与政治的关系问题,美术的政治化自然就成为这种政治社会美术的主要特征。’85新潮美术之后,特别是90年代以来,随着中国市场经济的建立及艺术市场的繁荣,美术的意识形态性逐渐淡化,而其商业性逐渐增强,原有的高度意识形态化的美术体制渐渐失去了独尊的地位,市场化、商业化的运作模式开始发挥巨大的作用。在这样的经济社会,一切视觉信息技术的媒介既是连接艺术与社会、实现艺术的社会价值和推动艺术不断刷新的手段与动力,也是艺术本体不断超越的载体。

非物质消费的“民主化”意识,还促使艺术内部的界限消失,艺术变成一种无限扩大媒介的混合体。美术,已不再是国、油、版、雕唱主角,连、年、宣唱配角的媒介尊卑性;已不再单纯是架上经典艺术的形象塑造性,而是模糊不同艺术语言的边界、创造个性化的媒材乃至利用大众媒体或日常物品形成的泛图像性。获第二届北京国际美术双年展金奖的刘俐蕴的《山水图卷》,用棉花和白丝绸将中国传统山水画的图式和意境阐释为具有现代灯光和空间的一种场景。这个从经典艺术的角度既不能归类中国画,也不属于雕塑的作品,正是利用大众性的媒介营构了幽雅、恬静、神秘而独特的空间审美境界。这个可以让普通观众自由进出的空间装置,正体现了消费时代艺术媒介无限扩展的可能性。作为一个岩彩画家,胡明哲参加第二届北京国际美术双年展的作品却是《自然痕迹》装置,作品将不同质地的织物和纤维营构在独特的空间中,展现了作为女性特有的敏感和细腻。装置作为新兴的艺术种类,改变了人们观赏雕塑时环绕作品的被动性,而是让人们直接进入空间。在某种意义上,装置是介于环境和雕塑之间的艺术,是雕塑的环境化,是有观念和意蕴表达的环境艺术。走向媒介综合,正是技术信息化对传统架上艺术的整合。因为没有数码成像技术、没有电子影像,行为、装置、录影便难以广泛传播,甚至也不足以成为艺术。在某种意义上,这些新媒介艺术就是现代传媒的产物,超大型社会传媒机器和国际互联网既是这些新兴艺术的载体,又是它们的消费对象。也正是科学技术的支撑,才加速了新媒介艺术的生产速度,加速了新媒介艺术的消费速度。

3、艺术生产者与艺术消费者界限的消解

艺术生产者与艺术消费者界限的消解,既是非物质消费“民主化”意识的深化,也是非物质消费“民主化”引发大众文化化的必然。大众文化的本质,是文化大众化的平等参与性,而大众的参与性和平等意识,必然会引导文化消费者成为文化生产者;或者说,文化生产者也成为自身文化产品的消费者。具有快餐消费特征的当代艺术,为每个普通人提供了平等的艺术参与、艺术创造和艺术消费的机会。那些在生产型社会中需要高难度专业训练和学养修炼的架上艺术,日益减少了它们的文化影响力,而专业技术含量少或者根本不需专业技术的装置、观念、行为、影像日渐显出其普及性。特别是数码相机、dv和拍照手机已成为大众日常消费的时候,普通人就可以完成一个画家的夙愿、一个导演的梦想、一个艺术家的名利。因此,当代艺术已疏离了人文塑造的技艺,而把具象、实物和现场作为图像的人文观念。这种文化理念正是物质消费的“民主化”模式带来的文化平等意识,不仅非物质的消费是平等的,而且非物质的生产也是平等的。“人人都是艺术家”,是消费时代对艺术家作为社会文化贵族身份的消解。艺术与非艺术区别的消失和艺术与生活界限的消失,最终抹平精英与大众文化的两极。

消费时代的艺术人文特征

从乡土大地的诗意到都市人文景观的时尚,这种作为视觉快餐式的消费时代艺术的转换,无疑都以都市文化和都市人文为主要观照对象,它所面对的文化命题,也极大地区别于农耕文明和工业文明的文化理念。中国的城乡关系由原来的农村包围城市和农村供养城市的关系,转变为城市经济辐射农村,城市文明带动农村这样的新型关系。③与乡村相比较,当下中国城市是一种更为活跃的多元价值世界。

消费时代视觉艺术所转换的文化视野,在审美意象上,往往以都市人物和现代化的人文景观为观照对象;在审美角度上,往往从原来的“城市作为恶之象征”的批判性姿态转换为日常生存状态的描写和揭示。李孝萱,刘庆和、田黎明、周京新和何家英所表现的都市人物,都不再是从物质生活上否定都市文明的概念。刘小东、忻东旺、毛焰、石冲的作品注重以当下都市人物形象为表现对象,他们以平凡、本真、贴切和自然的视点审美凡俗人生。“他们不是英雄,虽然不过是平庸的凡人,但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。”他们的作品以庸常生活为关注焦点,不是描绘飞扬的人生,而是表述安逸和劳作的永恒。他们的作品关怀和欣赏那些都市普通人,特别是城市新型阶层农民工的生存努力和为了生活所作的退让,即使这种努力是琐碎的,这种退让是阴暗的。喻红、申玲、刘曼文的作品还以性别生存为文化命题,切入女性在当代社会性别生存的真实境遇与艰难处境。生活在当下都市的女性,表面看来已拥有更多的权益,可以接受教育、丰富思想,也有获得工作、自立的机会。可她们的真实境遇仍处于劣势,在没有获得真实的性别平等地位以前,她们不过是“有美的躯体以身体悦人,有美的思想以思想悦人的被动者”。

消费时代这种艺术观照对象和受众主体的变化所形成的新的文化命题,自然也造就了消费时代的艺术人文特征。这些特征主要表现在审美认识的游戏化转向、精神俯视的物欲化转向和类关怀的个体性转向等方面。

1、审美认识的游戏化转向

审美认识的游戏化转向,是美术在消费时代从审美教育的认识关怀,转向审美休闲的娱乐性关怀。

一个不容忽视的历史现实是:’85新潮美术之后,美术从政治的美术、社会的美术、文学的美术、责任与工具的美术,回到形式的美术、语言的美术、本体的美术和文化的美术。90年代以来,随着中国消费社会的逐渐显形,美术创作逐渐走向大美术的媒介整合,逐渐显露出追逐视觉消费的休闲娱乐性。这种意识形态工具角色和文学角色的淡化,意味着美术已演变为意识形态的边缘而成为大众消费市场的商品。④它不必再负载传统的重压,因袭沉重的历史包袱,扮演认知说教的角色,而以一种轻松游戏的心态并通过与金钱交换的方式来实现艺术的价值。

因此,作为文化消费的视觉艺术,在通过消费实现社会价值时所表现出的人文关怀,更多的是与受众的亲和性与娱乐性。消费时代最典型的艺术,都不是那些被动性的经典艺术种类,而是具有强烈参与性、互动性的装置、影像和行为艺术。这种人文关怀的目的,也是游戏化大于审美教育化。正是从消费文化的游戏化角度,你才能在威尼斯异域情调的文化之旅中,解读蔡国强获威尼斯第48届双年展国际奖的《威尼斯收租院》时空错置与文化错置所形成的游戏性的冲突和对比;你才能在欧美休闲一族的女士们中,体验徐冰在异质文化圈书写出一种跨越文化差异“新语言”的趣味性;你才能在宗教信仰与仪式最浓郁的国土,阐释谷文达人发装置《联合国》在不同的种族和地区产生的游戏图腾的文化反响。这些作品无关于生活、情感,无关于个性、风格,也无关于形式和美感,它们运用的修辞手法,诸如复制、挪用、戏仿、反讽,几乎是讽刺与幽默综艺晚会最常见的娱乐手段。由此可见,这些作品的非审美性,更多的是站在漫画化、喜剧式的游戏角度,把重大的、严肃的、甚至是深刻的社会、人生和文化问题化解在幽默的戏谑与机智的娱乐中。社会、人生和文化问题,本来是沉重的,但消费时代的这些新媒介艺术却把它变得像相声、小品里的段子似的轻松和愉悦。这正是消费文化大众化的典型表征。

2、精神俯视的物欲化

精神俯视的物欲化,使消费时代的人文关怀失去了悲壮的意味。如果说,消费时代的视觉艺术是“欲望的感性显现”,那么,它所体现的人文关怀,是用精神的“低姿态”与生活对话。世俗的一切从来没有像现在这样显得那么重要。

审美认识的游戏化转向,导致了以往社会那种精神诗意与神圣的失落。它所体现的人文特征,往往是忽视或者放弃精神、情感的诉求,消解生产型社会艺术的道德感召和现实批判。罗丹(auguste rodin)的雕塑《老娼妇》(又名《欧米哀尔》)以艺术的严肃性表达了悲剧性的人文关怀。在这个用凝固性的雕塑语言表达的真、善、美的道德批判中,“老娼妇”形象通过创作主体的“精神俯视”所呈现的忧患意识反而获得了精神净化。而参加首届北京国际美术双年展的瞿广慈的《英雄》,把本是“英雄”的形象日常化,那里已没有“英雄”非凡的气概和崇高的精神,只有挟裹在诙谐戏谑中的玩世不恭。罗丹的《老娼妇》和瞿广慈的《英雄》所表现出的审美变化,揭示出消费时代的艺术人文特征,已发生了从理想、忧患、崇高的精神悲剧性,向实利、诙谐和休闲的精神玩偶性的转换。

被商业殖民化的视觉审美,把“美”作为欲望的感性显现。精神俯视之所以物欲化,是和现实生活的审美化或艺术化分不开的。在生产型社会,人们一方面更多关注产品的物性特征、使用与实用价值,另一方面也因清贫的物质困窘而用丰赡的精神作为补偿。如果说,生产型社会强调的往往是艺术的生活化,在强调艺术与生活联系的同时,因现实社会物质的困窘而使艺术与生活分离、生活不等于艺术,生活只有通过艺术的“超越与理想化”,才能达到逼近而超越生活的一种艺术审美境界;那么,在消费型社会,艺术与生活的关系已发生了某种变化,即生活的审美化。在这种新型的关系中,因物质产品的消费性特征而强调艺术对生活的“进入与现实化”,追求的是一种生活酷似艺术审美的人生境界。⑤可见,精神俯视的物欲化是生活审美化的结果:人们一方面更多地关注商品的符号价值、文化特性与形象价值,另一方面则是这种“诗意”的物质和审美化生活消解了整个社会的精神维度,当审美化成为消费时代衡量生活质量的尺度与杠杆时,物质困窘社会的艺术人文关怀,就从精神俯视转化为精神的“低姿态”。

3、类关怀的个体性转向

类关怀的个体性转向,是以社会生产的相对过剩为基础的。马克思曾在为创作《资本论》而写下的《1857—1858年经济学手稿》中把“以物的信赖性为基础的人的独立性”作为人类社会发展的第二大形态。他认为:“在这种形态下,才形成普遍的社会物质变换,全面的关系,多方面的需求以及全面的能力体系。” ⑥显然,类关怀的个体性转向,是社会物质文明高度发展的结果,是社会精神文明的进步。

“英雄”和“理想”在消费时代的失落,揭示出“个体关怀”在现代文明中凸现的社会价值。在生产型社会中,物质尚不能完全满足个体生活的消费,因物质贫困而产生对富裕生活与社会平等意识的向往,因物质贫困也使得个体与个体之间相互依存,类意识是生产持续性发展的必要社会意识,“精神俯视”的忧患意识也是生产型社会最典型的人文关怀。只有物质的贫困,才有精神的苦难;只有精神的苦难,才有理想和英雄。可以说,类意识和精神俯视都是“英雄主义”和“理想主义”的思想根源。群体利益,形成群体伦理的道德规范,建立在这种道德规范之上的人文关怀,也以道德批判作为主要的审美价值。现实主义所表达的人文关怀,实质上是生产型社会以“真”和“善”为道德批判的审美判断。当社会进入消费时代后,因社会物质的变化而发生社会意识的某些转化,物质文明的高度发展使个人消费获得极大的满足,“人”从群体的物质依赖中独立出来,物质的丰赡使个体消费成为可能。而消费的实质,是个体欲望的实现。因此,消费时代的人文关怀更多地是从类关怀到个体关怀,作为类意识象征的英雄主义与理想主义在消费时代失去了语境,个体意识、普通人的思想情感成为艺术表述的主题。

消费时代是一个艺术个体关怀和个人化时代。艺术创作被各种个性独特的创作理念所包围,成为艺术家实验新的创作载体与形式的跑马场。录像、摄影和数码技术在记录与表达个人感受时所具有的直接性,和年轻一代艺术家的知识结构、生活背景与心理需求十分吻合,他们以纪录、拼贴、复制数字处理等不同方式构筑的图像世界,既捕捉了外部世界的变化,也营构了自我满足的空间。他们的作品所显示的人文关怀,往往不是对公共人文精神或人文问题的切入,而是“自我视角”的“个体关怀”。正像波伊于斯(joseph beuys)的许多作品一样,他的《油脂椅》显然不会产生公共性的人文意义,那“黄油”和“毛毡”所产生的人性温暖,只属于他个人的经历和体验。因为越是个人化、个性化的东西,越需要新的表现形式来支撑。为把个人独特的生命体验、人性感悟方式表现出来,个性化的观念与语言追求便再所难免。而个性化观念与语言追求,也将赋予艺术以全新的面貌,给人全新的视觉审美体验。这种对于都市人的个体意识关怀和全新的个体表达方式,更适应与符合消费时代人们的视觉心理。

这种不是以人类命运拯救者的“精神俯视”面目出现,而是以各自个体的平等性身份(包括性别身份)生发的一种“自我视角”的“个体关怀”,所显现的消费时代的艺术人文特征,是和科学技术,特别是现代传媒与网络所扩大的私密空间的信息传播、所提供的全球共享的个体终端联系在一起的。现代传媒与网络在扩大“自我视角”的同时,也复制着“自我视角”。电脑晶片的大规模标准化生产,已预示了这个充分享有“个性”和“民主”的时代,恰恰因高度的标准化物质消费而酿制行为方式与思维模式的某种类型化。即物质消费的标准化导致非物质消费的标准化。唯其如此,消费时代所呈现的“自我视角”的“个体关怀”,才具有艺术人文特征的现实意义。实际上,这种“自我视角”的人文意识,是对人类命运“精神俯视”的消费化,而艺术的人文关怀作为人性的内核并没有彻底消解。

在消费时代,艺术的人文关怀还转化为文化关怀。文化问题之所以成为艺术问题,一方面是由于经济全球化引发的世界范围的文化碰撞与冲突,成为隐藏在全球性市场经济背后最重要的社会现象;另一方面则是国际间的物质与非物质的消费市场流通日益频繁和紧密,不同地区、不同民族、不同背景的人文关怀,都共同面临着文化错置与文化解读问题。因此,艺术与人的关系也转换为艺术与文化的关系。在科学技术、商品经济及其市场化、传播媒介、大众阶层的形成等综合因素作用下,“艺术”已经成为“艺术文化”,一种适应当代社会的意义符号的生产与消费系列。艺术文化性成为关注的焦点,艺术不是独立的语言作品或审美对象,而是一种文化形态。蔡国强的《文化大混浴》以不同肤色的人在中药浴缸的混浴,所表达的是不同肤色的种族文化在当代全球化语境中的交互作用,如果说这个行为装置也存在自己的艺术“语言”,那么这个“语言”是作品在西方文化语境的复杂作用下的产物,而作品凸显的意义,也是在西方特定的文化语境中的公众阅读行为。像我们不能单纯地从审美上解读蔡国强的《文化大混浴》一样,当艺术的人文关怀转化为文化关怀时,艺术作品既有审美因素,也有非审美因素,不存在单纯的“艺术”或“文化”,而是一体化的实存。当代艺术的概念也因此演变为“艺术文化”概念,并与其他因素诸如政治、经济、非艺术文化之大文化语境构成互动关系。

总之,当下中国艺术体现了中国在全球化市场经济中,因消费型社会的形成而发生的艺术人文特征的某种变化。这种新型的人文特征,既具有全球化消费时代的共同性,显示出中国在世界多元艺术格局中占有的份额,又具有消费时代艺术的中国文化特征,呈现出中国文化的当代性和时代性。

①见尚辉《从笔墨个性走向图式个性——20世纪中国山水画的演变历程及价值观念的重构》,《文艺研究》2002年第二期。

②周韶华《上官超英的特写意象结构》,《美术》2000年第4期。

③参见杨扬《城市化进程与文学写作的改变》,《文艺报》2004年1月31日。

④参阅宁逸《消费社会的文学转向》,《文艺报》2003年10月14日。

人文艺术论文范文第5篇

一、元代文人花鸟画题材的拓展 

我国宋代花鸟画题材大都是奇花异草,这是因为宋代的花鸟画体现出来的是宋代统治阶级悠闲自得的情趣、富丽堂皇的奢靡宫廷生活风气,宋代画院的工笔花鸟画达到了登峰造极的地步,与统治阶级的喜好有着紧密的联系。然而到了元代统治阶级不再看重花花草草的花鸟画艺术,文人画家又得不到统治阶级的重用和社会重视,他们在郁郁不得志的情况之下开始淡薄仕途名利,开始转向发泄心中的郁闷,抒写画家那种“威武不能屈”、不与统治阶级同流合污的高贵品格,在这种艺术精神与品格影响之下,元代花鸟画风自然发生了很大的转变。因文人社会审美思想、社会生活与阶级地位的改变,元代文人花鸟画无论是题材、艺术风格、绘画功能,还是艺术表现手法都开始发生多方面的转变。尤其在绘画题材上,开始由奇花异草、珍禽异兽、野林池沼转变为枯木怪石、梅、兰、竹、菊、松等。这些能够表达文人画家品藻的题材,被画家赋予了特殊使命。尤其运用墨色表现出来的梅兰竹菊“四君子”,更能代表画家的志趣和人品。他们创造出一种素朴淡雅、简淡闲和、隐逸超脱的时代人文精神,运用梅、兰、竹、菊这些美好自然属性以及它们的形式美,营造出一种文人士大夫那种放逸萧散、明洁素雅的审美意境,象征着他们高尚不俗的人格魅力。元代花鸟画题材的转变与拓展,也反映出元代文人艺术精神,他们不再重视画“技”,而是强调“道”,元代文人花鸟画家对艺术本体的自觉性远远超脱于宋代,他们自觉于内心的自我意识,通过梅兰竹菊这些能够托物言志的美好植物,寄托自己的理想和情怀,实现自我的价值和人格追求。因而元代花鸟画题材的进一步拓展,更好地表现文人士大夫人格魅力和道德情操。 

二、元代文人花鸟画审美思想与审美趣味的转变。 

元代文人士大夫在元代统治阶级压迫之下,在绘画上只能借物言志、抒发情感,由于不能直接对抗元统治阶级,只能隐晦地表达画家那种不屈的民族意志与精神,所以他们的审美思想、与审美情趣都开始发生了重大转变。画家社会经济地位与政治地位从宋代到元代形成了一个极大的落差,从而导致他们审美思想和审美趣味上的巨大改变。宋代花鸟画家们因为需要改变自己的命运与地位,就必须参加画院考试得以升迁,因而他们的绘画旨趣需要符合统治者所追求的那种形象逼真、精丽富贵的写实风格。画院里面的画家们因为受其时代和环境的影响,自然保持着画风的一致性。但是到了元代画家们不在被看重,更不被官府所重用,文人士大夫只能消极避世,大都过着隐逸的生活,绘画成为他们抒发情感的工具,抒发遭受外族奴役的悲苦和郁闷屈辱的情怀,使得画家们的审美思想与审美旨趣发生了重大改变。元代画家们失去了社会地位的同时也得到了一种身心的解放,他们不再为统治阶级服务,不需要体仰皇家鼻息,自由自在的生活方式和自由放逸的心性,可以抒写胸中之逸气,抒发个性和情怀。尤其用梅、兰、竹、菊这些具有象征性的题材,可以抒情言志,寄托民族哀思,抒写崇高的民族气节和高尚的道德情操。审美思想的变化直接导致了社会审美趣味的转变,由宋代以来的那种富丽堂皇、细腻绚丽的艺术风格,转而追求一种简率淡泊、清新冷寂、素净自然、疏淡秀雅的新风尚。花鸟画新的意境营造,成为元代文人画家抒发心灵的天地,他们的个性得到了空前的张扬,水墨写意花鸟画成为文人士大夫体现理想、精神追求的最佳天地。如此以来唐代开创的水墨山水画和北宋以来出现的水墨写意花鸟画得到了空前的发展。尤其文学因素渗透于水墨写意花鸟画之中,增添了花鸟画的文化内涵,使得文人花鸟画勃兴起来。文人注重绘画中的笔墨情趣,强调书法用笔在写意花鸟画中的表现,突出花鸟画的文学性,最终将诗、书、画、印进一步融合在统一的画面之中,从而开启了元代花鸟画的新风。