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现代创意论文

现代创意论文

现代创意论文范文第1篇

随着当今世界全球化的快速发展,带有民族文化气息的传统工艺美术文化被更多的人提到了继承和保护的日程上。“民族的才是世界的”成为响彻大街小巷的口号。在历史长河中,深厚的文化底蕴奔流在悠久的时光中。从艺术的分类来看,传统工艺美术的范畴非常广,对建筑设计、服装服饰等都有所涉及。这些元素,单拿出任何一个都是传统艺术留给人们的文化瑰宝,带给人们深远的余味,足以让观赏者有“绕梁三日”的深切感受。传统工艺美术是我国非物质文化遗产的重要组成部分,属于非物质文化遗产十大门类中的民间美术与传统手工技艺,是一种活态的历史文化资源。从现代创意方面来讲,它是一种迎合现代社会发展所产生的精神实践,是面对当今消费市场的创意产业链条。由此可见,传统工艺美术与现代创意的高度结合是现代艺术设计领域必须面对的课题。

1.传统工艺美术与现代创意的发展和传承需要规范

由于市场经济的推动,广阔的消费市场使传统工艺美术得到了优化升级和高效利用。但从工艺美术的发展情况来看,虽然它的适应能力大大提高,却仍然有一些问题有待解决。传统工艺美术的发展和完善需要时间和经验的积累,以及政策环境、法律规范的保障。由于经济利益的推动,一些人忽视了工艺美术作品的质量问题,打着“创新”的名号进行劣质的模仿,对传统工艺的形象和价值产生了负面影响。如,在天津杨柳青年画的正品门店销售中,一张2开纯手工绘制的传统年画价值为800~3000元,而部分假冒伪劣产品只要50~200元。其实,传统的年画需要制作人员进行长达数十道工序的手工绘制和加工。有些商家利用印刷的方法,仿制出外观与正品极其相似的复制品,降低价格,严重打击了传统工艺美术创作人员的积极性。即使有一些新颖、具有实践性的设计理念也没能得到很好的利用,不能在有效的时间内做好市场调配,长此以往,不规范的工艺市场会降低产品质量。因此,相关知识产权的保护有待增强。

2.传统工艺美术与现代创意的市场定位不明晰

人们常说“艺术源于生活而高于生活”,指的是在创作工艺美术产品时,相关的设计需要呈现日常生活中所看不到的惊艳创意。创作人员通过大胆创新,带给人视觉冲击力和设计美感。在市场经济条件下,传统工艺美术的发展和传承需要更加贴近生活。传统工艺美术的消费市场有着重要的发展特点。传统工艺美术普遍符合不同性别、不同年龄的大众审美,对消费层次的区别并不明显。但是,长久不更新的产品会让人们产生乏味的感觉,固守陈规就不能更好地扩大消费市场。为了加强传统工艺美术的创新,应该对工艺美术产品进行现代化的创意、升级和研发,以便迎合地区差异、文化差异所造成供求关系的变化。

3.传统工艺美术与现代创意设计结合的人才培养

为了更好地传承和发扬传统工艺美术,需要对该项目的人才进行大规模的培养。从传统工艺美术的大趋势上看,由于小作坊、家族式的创造规模所限,很多项技艺在一代代口口相传中流失。很多年轻人也看到了这样的情况,想参与到传统工艺的队伍中却又无门可循。这些受过高等教育的艺术类人才,是传统美术工艺与现代创意设计的绝佳结合。对设计创意类人才的培养需要进行相关的专业培训。年轻人思想活跃,个性独特,想法新颖,掌握了现代科技和产业知识,是建筑设计、服装设计、工艺品设计的领头军。现代创意的价值在于其并非天马行空的想象,而是建立在深厚理论基础上的创新。加强创意设计的人才培养需要系统性的规范。

二、加强传统工艺美术与现代创意结合的相关策略

为了使传统工艺的运用能够更加广泛,要组建相关设计文化创意产业。从根本上说,文化创意产业成为我国着力发展的高端产业,也为中国的传统工艺美术行业提供了重要的发展机遇和广阔的发展空间。为了加强传统工艺美术与现代创意的相关结合,可以从模式改革、技术创意、人才强化几方面进行改革。

1.规范传统工艺美术与现代创意融合的措施

在传统工艺美术发展的过程中,要利用先进的科学技术加大传统工艺产品的科技含量。广大相关工作者要积极主动地引导企业产品的研发与设计,从而不断改进产品的适应范围。规范传统工艺美术的生产和设计,不仅能够促使企业进行积极主动的产品研发,还可以利用先进的科技占领市场的销售份额。企业在提高自身产品质量的同时可加大生产力度,对于保护和继承传统工艺美术、保护文化知识产权,形成严谨的市场规范非常必要。如,在苏绣的生产中,手工的绣品固然受到大众欢迎,但是相对高额的造价、较长的生产周期使其渐渐无法满足注重效率的现代社会的需求。在一些大型的苏绣生产厂家,厂方应用了大型机械和计算机操作程序,对产品的前期设计、配色、配图、配线进行机械操作。这样一方面大大节省了前期不必要的人工费用,另一方面在不影响产品质量的情况下加快了产品的生产效率。只有对产品自身进行深刻认识,才能对市场具有精准的定位。

2.丰富传统工艺美术的创意文化基因

传统工艺美术与现代创意的结合具有重要的意义。对传统工艺品的创意,为现代设计、工艺跨界的创意提供了更广阔的方向。如,将手工生产的方式方法扩大,从而符合不断发展的现代生产和营销的个性化风格,不断满足现代人对文化和艺术享受的各项要求。在这样的设计和改革中,还可以参考国内外系列传统工艺美术的案例,如朝鲜族绘画、日本的陶俑等。文化创意产业成为我国着力发展的高端产业,也为中国的传统工艺美术行业提供了重要的发展机遇和广阔的发展空间。为了丰富传统工艺美术的创意基因,对材料的选择应该适当改进。如,广州的牙雕原本是用珍贵的象牙雕刻,可是象牙在我国禁止销售,广州牙雕艺人改变了雕刻材料,使用质地较为相似的动物骨头,一方面解决了材料来源的问题,另一方面逐步提升了这一传统工艺的表现力,在这个基础上创造出了不同款式的雕刻产品,扩大了自身的影响力。融入现代创意丰富了传统工艺美术的文化氛围,使工艺美术内部之间的交流和跨界更加融洽。

3.培养扎实的专业复合型人才

当今,人才的培养是发展传统工艺美术的重中之重。为了将传统文化发扬光大,对人才的培养要提到工作日程上。传统工艺美术人才的培养需要政府、学校的共同努力,从而形成浓厚的设计氛围。培养扎实的专业复合型人才更需要建立精简的教育项目,相关教育部门和机构应该出台一些政策和措施,以应对市场的人才需求。

三、对传统工艺美术融合时代创新的几点启示

1.坚持进行适当的手工原创传统工艺美术

本质上是人们生活生产实践的产物,起到了美化生活的作用。一方面,传统工艺美术是生活的必需品,起到了生活工具的重要作用。另一方面,这些实践物品也具有强大的装饰作用,为装饰家庭环境提供了良好的辅助。传统工艺品要具有产品的文化性、历史性和情感性。传统文化的手工特点决定了它的独特性、创造性,同时它兼具了地域特点和人文特点。在普及机械化制造的今天,传统手工业被逐渐替代,手工创作的温情也逐渐消失。为了保护手工原创的设计,在时展的历程中,创作者应该不断加强创新,坚持适度的手工原创,守护手工艺术的独特发展,使其散发特有的魅力。

2.将传统工艺美术设计融入日常生活将

传统工艺美术融入生活,并进行有效的创造,才能保持原有的意味。在对传统工艺美术进行创意发展的过程中,把握企业改革和创新的度非常重要,不能背离传统文化的本质精髓,从价值观念和道德情感上进行颠覆。创作者应取长补短,创造出适应现代生活的艺术之美。工艺美术是一门综合类造型艺术,将传统工艺美术设计融入生活需要遵循艺术的发展规律,充分重视材料应用和技术创新。尤其是一些现代风格浓厚的家具设计、室内设计,要不断融入传统文化的深刻内涵,运用新的思路、新的方法、新的材料进行各种样式的创新。一些本土的工艺美术加工机构在自身的艺术转型中获得了很大的成功。如浙江黄岩工艺美术,经过了十多年的发展,逐步实现了传统工艺和现代工艺的高效结合。这种“1+1>2”的绝佳融合实现了文化元素的多项互补,在提倡中国优秀的传统手工艺的同时,重视产品的时尚发展和创新。在项目研发中,传统工艺美术需要运用精巧的工艺技术征服大众,用现代的设计美感刺激人们的消费欲望。在这样的项目发展中,转型成功的案例比比皆是。如,山东绢人的制作中不乏繁琐复杂的工艺过程,为了实现绢人玩偶的规范生产,相关责任人对绢人的制作进行了现代化经营。在模型初始阶段,进行流水化作业,在镶嵌掐丝等工艺上去繁就简,转变成更符合现代化审美的生产。为了使传统工艺美术产品得到继承和发扬,需要从不同的角度进行全面掌握,使传统文化走向现代化发展的大舞台。

四、总结

现代创意论文范文第2篇

我国的创意设计产业起步较晚,但是近年来社会经济的快速发展,迫切需要更多的创意设计作为支撑。如在旅游产品领域、服装设计领域、包装设计领域、动漫影视领域,创意设计水平已经成为影响行业发展的重要因素。同时,对西方创意设计的简单拷贝也让我国一些创意设计人员丧失了创新能力,进而制约了我国创意设计产业的进一步发展。

1.确立创新在创意设计产业中的核心地位随着现代创意设计产业的发展,创新已经不仅仅是创意设计的目的,更成为创意设计的手段,所以必须确立创新在整个创意设计产业中的核心地位。创新不仅能够为产品的创意设计注入新的活力,提升设计水平,更是创意设计企业增强市场竞争力、实现创意设计走向国际的重要途径。同时,要提高创意设计的创新能力,还需要提高对创新心理、设计心理的重视程度,这样才能不断创新、拓宽设计思路,突破日常设计思维的限制,这对我国创意设计产业的发展具有十分重要的现实意义。

2.设计师要强化对日常生活的细微观察归根结底,创意设计的最终目的是服务于生活、应用于生活,所以创意设计不能脱离于生活。小到一个包装袋、一个杯子,大到一个足球场,所有的创意设计都要服务于生活、服务于社会。好的创意设计会突破人们的想象,带给人们更多的惊喜和快乐。因此,设计师不能把创意设计看成高高在上的奢侈品,更不能将其看作深奥的技术,而要不断强化对日常生活的细微观察,学会从日常生活的细节中不断汲取创意灵感的能量。如,有位设计师设计了一个植物项链,项链的吊坠是一个花瓶式容器,里面可以栽植小型绿色植物,将绿意盎然的植物挂在脖颈,其既是一件创意配饰,同时也是一种生活理念的表达。

3.创意设计要坚持以人为本,加强对人情感的关注设计师Cheng-HsiuDu和Chyun-ChauLin合作打造了一个抽屉拉杆箱,它由三层抽屉组成,每一层都可作为单独的储物空间,将拉杆打开后,手柄的横杆还可以挂衣物。这一设计不仅可以实现旅行物品分门别类放置,还增强了拉杆箱的实用性,可以说是时尚性与实用性完美结合的典范。一个成功的创意设计,往往是需要注入情感的,这样才能让人体会到心灵上的亲近感,达到创意设计在情感和功能之间的平衡。创意设计不是简单的设计物件,也不能仅仅从功能和美学的角度衡量,真正好的创意设计都是能够随时间和空间变化的。无论是我国创意设计教育活动的开展,还是创意设计产业的发展,都要坚持以人为本的原则,加强对人情感的关注,在理性与感性的交融中,体现对人性的充分尊重,进而充分满足人们对现代日常生活日趋多元化的现实需求,让人们的生活更加美好。

二、结语

现代创意论文范文第3篇

1)学生根据下面分设的专业选择一个,作为毕业论文的专业方向

2)在所选择的专业方向里面在指导教师指导下自拟论文题目,开始论文写作流程。参考论文选题附后(学生论文选题不宜相同):

(二)专业类别:

1.文艺学

文学概论文化诗学中国文学批评史语文教学法美学概论

2.古代文学与古典文献学

明清小说研究唐诗宋词研究红楼梦专题中国古代文学史(一)

中国古代文学史(二)中国古代文学史(三)元杂剧研究《史记》研究

古典文献学

3.中国现当代文学

中国现代小说研究儿童文学台港及海外华人文学中国现代文学史

中国当代文学史中国现当代文学专题研究中国现当代文艺思潮

青少年儿童文学概论影视文学

4.民间文学与民俗学、比较文学与世界文学

民俗学民间文学概论比较文学概论二十世纪欧美文学外国文学史(欧美)外国文学史(东方)

(三)参考选题:

1.文艺学:

1.形象——文学艺术的共同特征

2.“自我表现”与“摹仿现实”

3.说“艨胧”——对语言艺术的特点的新认识

4.面向生活——当前文艺创作中一个值得注意的问题

5.艺术,需要呕心沥血的创造

6.“性文学’是文学表现人性的必然趋向吗?

7.试论文学的不朽魅力

8.艺术典型化的要求过时了吗?

9.“外师造化,中得心源”——试论文艺创作中的主体与客体

10.化丑为美——典型化在塑造反面形象上的魔力

11.对实践派美学理论的历史考察

12.试论美学与文艺学的关系

13.简论“自然人化”与自然美

14.试论自然美的根源与本质

15.艺术美与现实美关系之我见

16.“意象”与“意境”的比较研究

17.试论艺术美中主观与客观的关系

18.试论艺术创作中“形似”与“神似”的辩证关系

19.社会美与自然美特点的比较研究

20.试论人的“内在美”与“外在美”的关系

2.古代文学与古典文献学:

1.论中国古代神话的浪漫主义精神

2.论《诗经》中的爱情诗

3.论《离骚》抒情主人公的悲剧形象

4.论《韩非子》的寓言艺术成就

5.论司马迁《史记》人物传记的进步倾向

6.被压迫者的心声——汉乐府中的人民自由精神

7.《孔雀东南飞》与中国叙事诗传统

8.试论《古诗十九首》的艺术特色及它在诗歌史上的地位与影响

9.论汉乐府民歌与<<诗经》民歌

10.试论魏晋南北朝文学在中国文学史上的地位

11.试论三曹诗歌的艺术差异

12.试论阮籍《咏怀》诗

13.关于唐诗分期的思考

14.试论陈子昂的诗歌主张

15.试论高、岑边塞诗的异同

16.试论杜甫《北征》

17.李杜诗歌艺术的比较

18.试论王维的山水诗

19.试论唐人小说塑造人物形象的技巧

20.试论温庭筠词的艺术创新

21.试论温、韦词风的异同

22.北宋政治改革与北宋诗新运动

23.从欧阳修诗歌创作看宋诗的艺术特色

24.柳永的[八声甘州]和[雨霖铃]

25.论张先的词

26.苏轼诗歌的理趣

27.辛弃疾词的爱国主义精神

28.《西厢记诸宫调》和《西厢记》杂剧比较

29.关汉卿的历史剧

30.《西厢记》的语言特色

31.《三国志通俗演义》中的刘备形象

32.《三国演义》和三国戏

33.论《水浒传》的招安结局

34.《西游记》与道教

35.“三言”中所反映的明代商业活动

36.论杜丽娘

37.清代小说中所反映的科举制度

38.《儒林外史》中的马二先生

39.《红楼梦》爱情悲剧的社会意义

40.薜宝钗论

3.中国现当代文学:

1.论《青春之歌》中青年知识分子的形象

2.《创业史》的艺术特色再分析

3.论《百合花》的艺术风格

4.“伤痕文学’的历史意义

5.贾平凹的“商州系列’

6.论韩少功的《西望茅草地》

7.论“新边塞”诗

8.论高行健的戏剧创作

9.论苏叔阳的欢剧创作

10.论新时期十年文学的主潮

4.民间文学与民俗学、比较文学与世界文学:

1、阿基琉斯的愤怒与荷马史诗的结构艺术

2.席勒《阴谋与爱情》人物形象分析

3.论浪漫主义思潮的思想根源

4.从文学传统看浪漫主义思潮的产生

5.论批判现实主义与过去时代现实主义的关系

6.从《美国的悲剧》看德莱塞的现实主义

7.《美国的悲剧》的艺术成就

8.优秀的俄罗斯贵族妇女的典型一达吉雅娜的形象

9.《母亲》在世界文学史上的地位和意义

10.《源氏物语》的主题思想及其意义。

11.《一千零一夜》中表现商人和航海家生活的故事及其特点

12.《为党生活的人》的思想内容和艺术特色

5.语言学:

1.简论汉字的性质

2.古汉字形义释与文献阅读

3.简论古汉语词汇的性质

4.古今义异词概析

5.试论对动用法

6.“唯十宾十之(是)十动”式析

7.xx方言的声母特点

8.茅盾《子夜》的修辞特色

9.相声与戏剧语言比较

10.巴金锤炼词句举要

中国当代文学

谈中国当代文学与传统文化的关系

试谈文学的民族化问题

论诗词的思想艺术特色

试论杨朔散文的诗意创造

刘白羽、秦牧散文的思想艺术特色

巴金《随想录》漫评

试论郭小川诗歌创作的主要特色

贺敬之政治抒情诗的艺术特色

试谈闻捷的爱情诗

试论林道静形象的典型意义

试论《创业史》的思想艺术成就

李瑛诗作艺术片论

试论艾青新时期诗歌创作特色

试论《林海雪原》的传奇色彩

试谈舒婷的爱情诗

舒婷诗歌的含蓄美散论

《茶馆》的艺术结构及其语言特色

试谈朦胧诗

试论新时期报告文学的主要特质

阿城小说论

试论《许茂和他的女儿们》、《芙蓉镇》、《将军吟》、《东方》、《冬天里的春天》、《钟鼓楼》、《平凡的世界》、《都市风流》的创作特色

试谈《李自成》的得失

论王蒙新时期小说创作的主要特色

试谈蒋子龙的小说创作

试论《沉重的翅膀》的思想意义和艺术特色

试论新时期军旅文学的创作

试论“知青文学”

漫评王安忆、铁凝的小说创作

试论赵树理的小说创作

试论马烽、王汶石的小说创作

峻青、王愿坚创作特色比较

试谈陆文夫、高晓声的小说创作

谌容《人到中年》漫评

贾平凹的散文创作特色

贾平凹小说创作论

张贤亮创作论

试谈新潮小说

试谈“新生代”诗歌创作

沙叶新《市长》的开拓意义

试谈当前儿童文学创作

论邓拓杂文的思想意义和艺术成就

试谈田汉的《关汉卿》

港台文学浅论

试谈顾城的诗

池莉的小说创作

大墙文学初探

中国当代文学流派综论

新时期小说观点演变的思考

女性文学试论

试谈新时期新历史剧的当代意识

小小说漫评

寻根小说的意义及其不足

试谈邓小平的文艺思想

浅论西方现代主义文学的审美价值及其对中国当代文学的影响

简析周炳形象的社会意义

周立波短篇小说的艺术特色

试论刘绍棠小说的民族风格

张承志小说散论

试论通俗文学创作

陕西文学创作综论

试论新时期报告文学创作

试析《白鹿原》的审美追求

简析白嘉轩

试论《白鹿原》的艺术特色

浅谈新写实小说的得与失

试论金庸的小说

中国现代文学

论中国近代文学改良运动与中国现代文学的关系

论“五四”文学革命

新文学统一战线形成与分裂原因新探

的新文学主张对中国现代文学发展的意义

重评关于“革命文学”的论争

左联的功绩与缺点综析

论文艺大众化运动

论“新月派”

重评“自由人”和“第三种人”

重评“论语派”

“两个口号论争”得失谈

“孤岛文学”运动的历史功绩

论《延安文艺座谈会上的讲话》的伟大意义

鲁迅早期“改造国民性”思想新探

论鲁迅的进化论和个性主义思想

《呐喊》《彷徨》比较谈

论鲁迅杂文的艺术价值

《朝花夕拾》简论

论《野草》的象征主义特色

论《故事新篇》的艺术风格

试谈阿Q的“精神胜利法”

祥林嫂形象浅析

论《伤逝》

郭沫若早期思想中泛神论的影响

论《女神》的浪漫主义特色

郭沫若历史剧《屈原》的抒情性

论郭沫若对中国现代文学的贡献

论胡适的白话新诗创作

论冰心作品中的泛爱思想

论王统照的文学思想和创作

论叶绍钧小说创作的现实主义特色

《倪焕之》论

许地山作品中的宗教色彩透视

鲁彦小说与“乡土文学”

试析庐隐小说中的感伤色彩

郁达夫《沉沦》创作特色

郁达夫小说观初探

蒋光慈诗歌创作的思想特点和意义

朱自清散文的艺术美

周作人散文艺术论

刘半农、刘大白新诗的民歌风格论

论闻一多的新格律诗的主张和创作

论“湖畔”四诗人的爱情诗

徐志摩爱情诗作简论

叶紫小说怕悲壮色彩

萧红创作魅力探源

《蚀》中的“时代女性”综论

《子夜》与“中国社会性质论战”

《家》简论

论沙汀小说的幽默和冷峻风格

《南行记》中的传奇色彩和边塞风情

论张天翼小说的创作风格

殷夫的“红色鼓动诗”简论

蒲风诗作的“火”的风格

戴望舒诗作风格的嬗变

论臧克家诗作的乡土风格

论何其芳诗歌、散文创作的发展道路

论瞿秋白杂文的战斗特色

“画笔——芦笛——号角”——艾青诗作风格简论

“时代的鼓手”——田间诗歌创作论

论柔石的《二月》

论莎菲形象的塑造

“血的战斗”和“铁的人物”——萧军小说创作论

李吉力人小说创作论

从《边城》看沈从文小说创作特色

《寒夜》简论

《四世同堂》中的钱默吟形象综论

说《围城》的讽刺特色

《桑干河上》与《暴风骤雨》比较论

《王贵与李香香》和“信天游”

诗的漫画,漫画的诗——论袁水拍的政治讽刺诗

赵树理小说的语言特色

《荷花淀》的诗意美

论田汉剧作的抒情风格

论《雷雨》的艺术成就

论《日出》的结构艺术

论夏衍的戏剧创作风格

为什么说《白毛女》是我国民族新歌剧的奠基石?

欧美文学

荷马史诗研究

论古希腊三大悲剧作家对戏剧艺术的贡献

欧洲文艺复兴与人文精神

莎士比亚戏剧中的妇女形象

巴尔扎克小说中暴发户形象

论雨果的《悲惨世界》(或《巴黎圣母院》)

无产阶级革命的颂歌——论巴黎公社文学

马克·吐温短篇小说的思想性和局限性

易卜生的“问题剧”对我国戏剧发展的借鉴作用

《玩偶之家》中的妇女问题

试论外国现代主义文学与消极浪漫主义的关系

谈外国当代文学中的“荒诞派”

普希金短篇抒情诗中的浪漫主义

别林斯基论

屠格涅夫的讽刺艺术

列宁论托尔斯泰

契诃夫小说论

论高尔基的诗歌创作

马雅克夫斯基的戏剧创作

法捷耶夫小说中的革命者

东方文学

《万叶集》研究

《源氏物语》的艺术结构

印度神话与古希腊神话的比较研究

《圣经》文学研究

《一千零一夜》的东方艺术特色

泰戈尔《吉檀迦利》地思想和艺术

“川端文学”研究

古代汉语

浅论《说文解字》一书的历史价值

形声字声符说略

形声字义符说略

古注说略

“右文说”说

声符表义的成因初探

义符表义与声符表义异同论

说会意

说假借

通假字的成因初探

浅论词义的扩大、缩小和转移

浅论词的古义和今义

探求本义的方法种种

古无轻唇音例证

古无舌上音例证

说宾语前置

论古汉语的词序

说“孰与”

“所”和“所”字结构

名词活用为动词的成因初探

意动和使动

现代创意论文范文第4篇

新时期以来是各项事业大发展的时期,也是文艺理论大发展的时期,当代中国文艺理论取得了前所未有的成绩,是不容抹杀的。但笔者又同时认为,这并不等于说,当前中国文艺理论的发展就没有问题了,相反,如果我们多关注些问题,就会发现,当前中国文艺理论不仅不是没有问题,而且有些问题到了非常严重的程度,如果对此再没有足够清醒的认识,极有可能对当前中国文艺理论的发展造成根本上的戕害,职是之故,笔者觉得很有必要将这些问题予以清理,以引起疗治的注意,反思当前中国文艺理论的发展,存在的突出问题,主要表现为以下四个方面。

一是学术意识缺乏。学术意识就是一种以学术为重的学术关怀意识,具体表现则为,在对待学术问题上,多一些站在学术立场上的讨论与沟通,少一些从个人私欲出发的意气用事、党同伐异的非科学态度。当代中国文论研究对一些问题的讨论,不乏观点的碰撞与交锋,本来,在一个正常的学术环境下,对待理论问题,表达不同的观点是再正常不过的现象,正所谓真理是越辩越明,问题是越辩越清,并且有利于学术活动的正常与深入开展,关键是要以学术为重的学术意识为出发点与归宿点,这是与名利意气不相水火的。但现在又是怎样的一种情形呢?在当前中国学界,谈文学与文论研究的学术意识,无论怎么说,都是一个沉重的话题。我们身处的现实,一言以蔽之,就是与名利意气相裹挟的低俗风气日盛,而严肃认真的学术意识日见匮乏。

中国学界曾经有过严谨的学术意识传统,即便是在新时期以前,如20世纪50年代的美学大讨论,李泽厚、朱光潜、蔡仪、吕荧等美学家也进行过相互论争,却是纯粹的学术探讨性质,少有意气之语,更无谩骂之辞。尽管随着的发生,这种严谨的学术意识传统有所中断,但从新时期以后,直至20世纪90年代的早期,学术界的论争与批评还是非常严肃认真、重学术的。那么,以学术为重的学术意识传统渐行渐远而名利意气之风愈行愈烈起于何时呢?笔者以为,要联系整个中国的社会转型来作出判断,20世纪90年代中后期以来,随着中国市场经济体制的确立,中国的文化体制也开始了市场化的转型。按照布迪厄的社会学理论,这无疑有利于中国文化艺术场域与政治权力场域作更深层的剥离,从而确立其自身的独立性,但另一方面,中国文化的市场化、产业化也使中国的学术被裹挟到了一种市场化、甚至非学术化的状态下,以学术为重的学术意识受到侵蚀。如果说,新时期以前,特别是之后,学术的政治化曾使中国的学术惨遭“政治”暴力,真正的学术成了“真空”,那么,20世纪90年代中后期以来,学术的市场化则使中国的学术再度迷失自我,学术具有了商品的市场价值,并与学者的切身利益相联系,现在的学术探讨与论争已经不再那么纯粹。在这种市场化的背景下,遵循商业的逻辑,确实如有学者所说的,许多人“干脆随波逐流,参与文化市场炒作谋取利益”

[1]

。不少人以学术之名,行个人之利,商业批评盛行,铜臭气息十足,用“相当严重”

一词来形容,并非是骇人听闻,在很多人眼中,个人利益远比学术清誉重要,学问做得好不好,没有关系,关键是自身利益不能受损,否则,当然要还以颜色。同时,也不能否认,一些学术问题的讨论,可能也根本没有一些人所揣度的所谓“阴谋”动机,而在事实上,背后则可能还是要牵涉到探讨者与论争者之间的权力之争、利益分配、资源重组等问题,故此,很多人在学术问题上,有着唯我独尊的心态,并不欢迎别人的质疑与批评,因为质疑与批评很可能会被认为是学术水平低下,进而影响到他的学术声誉及与之相关联的种种利益,一旦受到质疑与批评,心理自然也就接受不了,遑论学术立场上的宽容与心平气和的学理探讨,甚至出现气急败坏式的谩骂也就不足为奇了。

二是问题意识缺乏。一切文学艺术实践都是在一定的社会历史状况中发生的。因此,文学与文艺理论研究的问题,必然是根由一定的社会历史状况所提出的问题,是实践真正需要解决的问题。现实状况与实践需要的变化,使基于这种变化的重新发问成为必然。

然而,在当代中国的文论研究领域,问题意识的缺乏又是十分普遍而令人担忧的。中国文学与中国文论的现实状况是什么?不少人是在没有搞清楚这一问题的前提下,在对当代中国文论发表着自己的意见。如在对待日常生活审美化、文学与文艺学的边界问题、文化研究等话题的态度上,都有此种表现。在对待日常生活审美化的问题上,一方面,有人无视社会历史总体发展的大势与当代社会生活的转型向我们提出的新问题,无视一度是文学艺术的专属性能的审美性向日常生活渗透与扩张的事实,一概否认日常生活审美化的出现;而另一方面,又有人看不到中国前现代、现代、后现代并存的事实,盲目夸大日常生活审美化,同样也是无视现实,很大程度上只是照搬挪用西方理论,而“结合中国当下具体实际的本土化的问题意识尚不够自觉”[2],这样“把人家的理论观点、理论照搬过来,用来套我们的现实”,“解决不了我们国家的问题”。[3]在对待文学与文艺学的边界问题上,一方面,有人无视文学自身在当代历史发展中产生的扩容与越界事实,以坚持文学与文艺学的既有边界;而另一方面,又有人则无限放大这种扩容与越界,以至人为取消“文学”,也同样是不尊重事实。在对待文化研究的问题上,一方面,有人无视当代文艺理论学科自身内在逻辑发展必然引发的文化转向问题,否认文化研究的合理性因素,而对文化研究大加挞伐;而另一方面,又有人将文化研究万能化,无视其它文艺理论研究方法的合理存在。凡此种种,都不是基于中国文论的现实状况提出的问题与发出的议论,因而,只能是“假”问题与“空”发的议论。

另外,还如有关中国文论“失语症”问题作为问题的提出[4]。该论者认为,今天“我们所使用的全是西方的话语”,我们“失语”了。那么,果真如此吗?首先,引进西方理论话语,包括西方文论话语,并不意味着我们“失语”。若从话语资源的来源看,马克思主义理论也是一种西方话语,作为主流话语,我们“失语”了吗?

在“失语”论者看来,我们只有不使用西方的话语,换言之,只有拒绝西方的话语,将它们拒之门外,我们才不会“失语”,那岂不是要回到闭关锁国的老路?可以说,无论是历史的教训,还是在当今全球化的语境下,国门是要打开的,西方的话语资源也要引进的。而实际上,任何西方的理论话语在进入中国时都经历了一个“中国化”的重塑过程,在这个过程中都经过了基于主体需要的某种“扬弃”而获得“认同”,因而变成了某种具有中国本土特色的话语。全球化的语境下的任何西方理论话语,都经历了并正经历着包括中国等不同语言与文化的重塑与再造。在这个过程中,我们“失语”了吗?

这是西方话语进入中国的现实情况,也是作出任何发问的前提与基础,很明显,“失语”论者误读了这一发问的前提与基础。其次,在历史传承的过程中,中国古代文论并没有“失语”。可能有论者认为,“失语”论者所谓的中国文论“失语症”是有所特指的,指的是中国古代文论的“失语”问题。但笔者要进一步追问的是,中国古代文论真的“失语”了吗?其实,历史与传统是一个不断由过去、现在到未来不可割裂的连续体,可以说,整个20世纪以来的中国文论发展的历史,其本身就是一个不断进行着现代转型的历史。在这个贯穿整个世纪的现代转型的历史过程中,正如有学者所概括的,

中国文艺理论经历了从二十世纪初以“启蒙”与“救亡”为主调,到文艺学政治化,再到学科主体性的三次大的转换,[5]而这三次转换都是在置于中外古今的历史背景中,并且是在中国民族文化和话语结构的根基上进行的,本身就包含着中国古代文论的现代转型,这种转型是历史发展与现实的需要,也正因此,“古代文论的概念、命题及其中包含的理论内容”,“死了的就死了,诸如‘比兴’、‘温柔敦厚’之类,转换也转换不了”,而“活着的自然活着,像‘意象’、‘传神’、‘气势’等”,[6]并在百年以来,特别是“五四”以来逐步形成一个现当代文化、文论“新传统”,[7]诚如有学者所指出的,“如果说‘一切历史都是当代史’的话,那么,古代文学思想,在本质上都具有当代性”,[8]中国古代文论中富有生命力的话语,在当代并没有消亡,并融入了当代中国文论的历史传承,在这一过程中,中国文论“始终在说着历史要求它说的话,时代要求它说的话,它说出了自己的思想理论,它并未‘失语’”[9]。这是当代中国文论与中国古代文论的实际状况,对中国文论及其古代文论的“失语症”诊断从何而来?显然,作为发问的前提与基础,又遭到“失语”论者的再次误读。 三是世界意识缺乏。所谓世界意识,就是一种放眼世界、融入世界,并在这一过程中所秉持的一种开放而平等的世界交往与交流意识,从而为不同民族国家文化文论间的对话沟通与共同进步提供可能。在当代中国,打开国门,放眼世界、融入世界,这是没有什么问题了,然而,问题在于,在放眼世界、融入世界的过程中,不少人并没有形成这种开放而平等的世界交往与交流意识,而是多了拜倒于西方中心的崇洋意识。

对西方理论的借鉴与吸收,我们不仅不反对,而且是要提倡的,但是如果一味地盲目崇洋以致民族身份迷失却是危险的。在当前中国学界,许多人对西方理论不分青红皂白地亦步亦趋,顶礼膜拜,奉西方理论为标新立异之圭臬。诚然,就如有学者所说的,其中不乏一些人“一门心思只顾照搬翻炒外国文论以显示学问获得实惠”[10],但如果从文化心态上来看,这无疑又是一种十足的以“西方”为世界“中心”的崇洋意识,体现出了民族身份的丧失。而这又不仅仅表现在对西方理论不加分辨的追捧上,正如有学者所指出的,当代中国文论提出的许多理论命题,诸如,“‘现代转换’也好,‘失语’也好,都是一种漠视传统的‘无根心态’的表述,是一种崇拜西学的‘殖民心态’的显露。‘世人都晓传统好,惟有西学忘不了’,如此而已,岂有他哉?”[11]丧失了民族身份,在这种盲目的崇洋意识与心态下,当然只能是匍匐在别人的理论脚下,拾人牙慧而当作美味,体现出一种理论盲从的奴性,这显然与我们所主张的开放而平等的世界交往与交流意识相去甚远。诚如有学者所言:“即使西方二流学者来到中国,就有些人崇拜之极,西方人自己也觉得十分了不起。这种做法完全丧失了民族文化的自信心。”[12]甚至让人怀疑:国人是否就真是天生的“奴性”?

如果从这个意义上来理解当代中国文论不能与西方展开平等的对话与交流而导致的“失语”,就不能简单归结为话语层面上的问题,而是更深层次的民族“根性”上的“失落”问题。这确实与中国作为文化大国的身份不相称,也与当代中国崛起的事实不相称。那么,反对崇洋意识下的西方中心主义,是不是就是要回到本土中心的民族保守主义的道上去呢?在当代中国,这种倾向与崇洋意识下的西方中心主义倾向一样,也是值得引起足够注意的,正如有学者所分析的,“20世纪90年代以来,‘国学热’和‘读经热’在中国大陆迅速盛行起来,儒学热中裹挟了民族主义情绪……文化保守主义在中国大陆应运而生,重新崛起”[13],并给中国文艺理论的发展带来了巨大影响,引起了人们对古代文论研究的重新重视,但同时也滋生出了一种文论研究的保守主义倾向,打着“民族传统文化”的旗号,以本土中心,抵制西方中心,将中国与西方重新推到了相互对立的位置。显然,这同样是与我们所倡导的世界意识相背离的。可以说,本土中心的民族保守主义与崇洋意识下的西方中心主义,尽管在当代中国相互竞胜,但却都不是当代中国所需要的,当代中国所缺乏并需要的,是超越这二者的一种开放而平等的世界交往与交流意识,它既是对西方中心主义的超越,也是对狭隘的本土中心的民族保守主义的超越,主张不同民族国家文化文论,包括中西文化文论间进行开放而平等的对话与沟通,而不是以哪一个为中心或是片面的对立与封闭自守,从而促进不同民族国家文化文论间的共同发展。

四是创新意识缺乏。创新意识缺乏是和学术意识、问题意识与世界意识的缺乏相联系的。缺乏应有的学术意识、问题意识与世界意识,就缺乏创新意识生成的动力与反思基础,创新就无从谈起。

当然,任何创新都不是天外飞来之物,都是建立在对人类已有文明成果的充分吸收与利用的基础之上的,中国当代文论并不缺乏吸收与利用的理论资源。新时期以来,如前所述,国门打开,中国文论界引进了极其丰富的西方文论资源,这种丰富性表现在中国文论界用近30年的时间引进了西方几千年来生成的古今文明成果,这种引进,一方面固然由于时间短、速度快、数量多,而使中国文论研究来不及对其进行充分的消化、吸收,更遑论在其基础上进行创新,即如李西建等所谓的“过度理论移植”所导致的问题;[14]而另一方面,西方文论资源跨越古今的如潮涌入,也使西方文论的历时性生成,在中国变成了共时性存在,这种共时性存在,一是体现在西方文论的内部关系上,就是众多西方文论在当代中国的跨时代并存;二也体现在西方文论与当代中国其它文论之间的外部关系上,就是这众多的西方文论与马克思主义文论、中国古代文论在当代中国的共时性并存。而这可以说,为中国文论在当代的创新发展,提供了丰富的理论资源。

这也充分说明,中国文论的创新发展,在当前并不是资源匮乏的问题,而是创新意识缺乏的问题,这也导致当代中国文论的理论创新不够,正如有学者所指出的,新时期以来,当代中国文论,有“破”(破除过去各种僵化的文学观念与模式),有“引”(引进西方文理论的古今资源),尽管也有“建”,但与“破”、“引”相比,后两方面的推进显得更为突出,特别是在“引”的方面更是几近于与西方理论的产生同步,但如上文所述,盲目崇洋、生搬硬套、食洋不化者多,而自身理论的重新建构却显得相对不足,即便是那些影响较大的理论命题,如文学主体论、审美意识形态论、新理性文学精神论等,也仍然存在较大争议,“从整体上看,真正富有时代精神和创新性的理论建构并不多见”。[15]二当前中国文论的研究与发展,为什么会有以上这些问题的出现呢?笔者认为,究其病根大致有二,一是文论研究中顽固的非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念(与学术市场化的利益驱动相联系)。二是在研究的立足点上,许多的研究与中国文论发展的现实语境相脱节(包括对现代性的理解),不能基于中国文论发展的现实语境提出有价值的理论问题并作出有效的理论应答,缺乏理论创新的增长点。这两方面的原因导致当前中国文论研究学术意识日益减少,问题意识、世界意识与创新意识匮乏。列出病症是为了疗治的需要,反思不足是为了未来更好的发展。当前中国文论的出路何在?

它进一步的创新发展,如何才有可能?针对病根,笔者认为关键在于,立足于当代中国文论发展的现实语境,破除非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念,并消除对现代性的曲解与狭隘理解,确立“可选择的现代性”这一现代性追求的文论发展与研究的新路向。

当代中国文论发展的现实语境是什么?大的背景是全球化语境的现代性进程。在这一背景下,中国作为后发现代性的国家,其文化形态呈现出前现代、现代与后现代杂糅共存的状态。全球化语境下的当代中国文论的发展,与文论研究中非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念相联系,至少有这样几个问题值得注意,一是对西方理论及话语资源的生搬硬套与对民族文论传统的抛弃,是否会导致民族立场的丧失与西方中心主义的出现?二是传统保守主义的抬头,是否又会出现保守的本土中心主义,从而阻碍中国的现代性进程?三是如何理解后现论,特别是其中的差异性观点,一旦与这种传统保守主义实现文化结盟,是否会加速这种阻碍?

而这些问题在当前中国文论的研究中都是存在的。如一些人弃中国实情与其它文论形态的存在而不顾,生搬硬套西方文论话语,而导致西方中心主义在中国语境的误置,典型的如,不问中国国情、被有些人盲目放大为万能主义的文化研究理论等。而在传统保守主义那一方面,如“失语”论者对所谓中国文论“失语症”问题的分析,从其思路与逻辑上来看,中国古代文论才是中国文论的本体,而把其它文论排斥在外,尽管

可以撷取西方现代文论的有益养分,也是以中格西,实际上是落入了东方—中国中心主义、而且是古代东方—中国中心主义的窠臼,不过是晚清以来力主“中体西用”的传统保守主义在当代中国文论领域的复活,不仅不合时宜,其所谓思想原创的创新性也非常值得怀疑。而另外有些人则生吞活剥后现论(也因此,不少人对后现代存在很多误解,如将其与现代性作截然对立的看待,下文将作出论析),或简单地奉之为理论圭臬,以标举反本质主义文学观念,[16]或截取其中的差异性观点与传统保守主义的文论观相移接,为传统保守主义的文论观寻找现实的理论依据,却同样是落入本土中心主义的泥淖,实则加速阻碍了现代性进程。可以说,当代中国文论研究与发展中存在的非此即彼的二元对立/!/思维模式与唯我一元独尊观念所暴露出来的问题,在全球化的语境下,显得尤为复杂与尖锐,这也是当代中国文论发展正面临的而又必须解决的问题之一。 正如有学者指出,在对待当代中国文论关涉到中西、古今几个维度的关系问题上,“相当一部分人在价值判断与选择上陷入了古今、中西二元对立的认识误区”[17],这种非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念,使许多人在处理中西、古今文论的关系问题上,往往陷入某种地方性或历史性的中心主义之中,并与权力、利益相纠葛,而使不同文论话语之间的对话成为不可能。

因为对话成为可能的前提条件与基础之一就是双方之间的平等,而不是以哪一方为中心,否则就会变成一方对另一方的“语言”暴力,谈不上什么对话。而“和而不同”,“同则不继”,没有不同文论话语的存在以及它们之间基于平等的对话沟通,何来当代中国文论的创新发展?因此,如果说中国文论研究与发展需要有问题意识,那么,首要的就是必须对这一极具普遍性与根本性的思维层面、思想观念上的问题要有充分的自觉与反思,并予以破除。如何破除?笔者认为,要从根本上破除,首先要做到两个超越。一是在中国文论界的内部关系问题上,超越狭隘的话语权力与利益层面的纷争与纠葛,在对待问题分歧时,多一些学术立场上的彼此宽容与理解,少一些计较个人、集团利益的排挤与打压;多一些学术意识与学术关怀,少一些权力之争与利益、资源分配的考量,从而消除某些利益驱动的话语霸权中心。二是在对待古今中外不同文论话语的关系问题上,超越狭隘的或西或中或古或今的时空区隔与偏狭的意识形态理解,放眼世界的同时,把关注的重点放在中外古今背景基础之上生成的当代中国文论的现实状况上,着眼于现实问题,从根子上解构任何或西或中或古或今(时新或时髦)形态的中心主义。如果说必须要有一个中心,那么这个中心就是当代中国文论的现实发展问题,而任何或西或中或古或今(时新或时髦)形态的文论都只是为这一问题的解决提供可资利用的资源,而不应构成什么中心。

破除非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念,解构任何形态的中心主义,是进行对话交流从而促进当代中国文论创新发展最为基础性的第一步,但这只是为不同文论话语对内对外间的对话交流提供可能的平台,这种平台一旦建立,那么,在这一平台上对话交流什么就显得尤为重要。对话交流的过程,实质上是一个知识与理论的反思过程。知识与理论的反思是为了知识与理论的发展、创新与完善,知识与理论的反思首先得从概念的反思开始。笔者认为,对当代中国文论而言,首先值得反思的一个概念是“现代性”,因为它关系到当代中国文论发展的方向性问题,如果不予以澄清,当代中国文论的何去何从就成了大问题。

何谓现代性?从历史学角度看,现代性标志着一种断裂和连续的统一,是连续中的断裂;从社会学角度看,现代性标志着现代化进程中非传统因素的积累和充填(帕森斯),乃整个社会大文化系统的跃迁;从心理学角度看,现代性乃现代人对现代(时间意义上的)变异的种种体验与认同。但不管从哪个角度,都可看出,时间在“现代性”中占据着最深层的基础地位。现代性首先是与一种新的时间意识对应的[18],正如“现代性”的权威理论家哈贝马斯所指出的,“现代一旦成为现实,它就必须从被征用的过去的镜像中为自己创制规范。这些过去将不再被认为原本就是示范性的”,[19]从而体现出一种持续进步的、合目的性的、不可逆的发展的时间观念。也由此,可以说,人们嚷嚷不休的有着种种分歧的关于“现代性”

与“后现代性”的关系问题(据认为在当今世界上,对现代与后现代争论最热烈的地方就是中国[20]),二者不仅可能在同一时间维度呈现出并存的状态(特别是在当代中国表现得尤为明显,并且还包括前现代),而且实则也是可以在这最深层的时间维度达到统一,正如鲍曼所言: “后现代性并不必然意味着现代性的终结,或现代性遭拒绝的耻辱。后现代性不过是现代精神长久地、审慎地和清醒地注释自身而已,注释自己的状况和过去的劳作,它并不完全喜欢所看到的东西,感受到一种改变的迫切需要。后现代性就是正在来临的时代的现代性……”

[21]可见,后现代性与现代性,也并非必然如很多人所认为是彼此逆忤的,相反,现代性完全可以后现代性为推动其进化的动力,并作为一种时间概念,“一种直线向前、不可重复的历史时间意识”,在与过去的区分中呈现自己的意义,“它体现了未来已经开始的信念。这就是一个为未来而生存的时代,一个向未来的‘新’敞开的时代。这种进化、进步的、不可逆转的时间观不仅为我们提供了一个看待历史与现实的方式,而且也把我们自己的生存与奋斗的意义统统纳入这个时间的轨道、时代的位置和未来的目标之中”。[22]而“人的现代观随着信念的不同而发生了变化。此信念由科学促成,它相信知识无限进步、社会和改良无限发展。”[23]从这个意义上来说,现代性追求,不仅在时间概念上,而且在价值观念上,都是指向未来的无休止创新的深层动力。

由是观之,具体到文学领域,没有现代性追求,就没有文艺理论的创新发展。钱中文认为“新时期的一个重要成就,就是在现代性的指引下,大体明确了文学也包括文学理论的自主性问题,使文学理论初步回归自身”,有中国特色的当代文学理论的建设,是新时期以来文论界的热门话题,而“建设具有我国自身特色的文学理论,必须要有坚实的现代性思想为指导,通过对我国社会、文化、文学艺术历史与现状的科学分析,以现当代文学创作实践为立足点……综合地吸取各个文化资源、传统的长处,提出新的问题与思想,在多元的探索中渐渐形成当代文论的创新理论”。[24]这曾遭到一些人的非议,如董学文就压根不同意建设具有“我国自身特色”的文学理论方面以所谓的现代性思想为指导,而强调要以“马克思主义”为指导。[25]纵观董文全文,尽管基于问题的敏感性,董学文语焉未详,但按照人所共知的理解,在董学文这里,现代性是被视为了一种西方的信仰与意识形态,而与马克思主义不相容。很明显,董学文在看待现代性与马克思主义的关系问题时,对其作了偏狭的政治意识形态的理解,甚至政治图解,在他看来,文艺理论的现代性指引,无疑会导致中国文论的全盘西化,这是中国的主流意识形态——马克思主义所不能容忍的,以现代性为指引,就意味着马克思主义指导地位的动摇与放弃,用极左路线时期的一句话来说,甚或就是所谓“两条路线的斗争”。

实质上,钱中文认为构建有中国特色的文艺理论要以现代性为指引,没有错,董学文若是在真正意义上强调文艺理论以科学的马克思主义为指导,也没错,问题在于,董学文否定现代性,并把它作为马克思主义的对立面而加以排斥,殊不知,马克思主义作为一种追求未来的文化形态,其本身就是现代性的产物而与现代性不相悖离,并可作为现代性追求的明证。正如有学者所指出的,“中国自晚清时代以来遭遇西方资本主义,就可以看成是中国现代性初起的阶段,五·四启蒙运动就是现代性精神的体现”,而“马克思主义在中国传播以及由此导引的

社会主义革命无疑是一种现代性的激进形式”。[26]因此,笔者认为,在全球化语境的现代性进程中,首先必须消除包括上述那种对现代性的误解在内的种种曲解,如果还有人对现代性视而不见或盲目排斥,无疑是自欺欺人的。 三。

对现代性持拒斥的态度,是不行的,那么,当今世界的现代性到底是一种什么样的现代性呢?对于现代性这一概念,美国学者布鲁斯·罗宾斯曾通过对“现代性”一词形态变化的考察指出,“现代性”(modernity)这个词以前是个单数形式,以显示一种非常吸引人的特征。人们认为这种特征能突出西方社会,并使西方不同于“其它社会”。但是在新的表达方式中,“现代性”复数化了,并用来指非西方社会。它的特指性降低了,但仍然保持了其吸引力。这一复数用法表明,由于以不同的方式表现现代性,这些非西方国家的某些东西具有了积极意义。因此,我们当今面对的现代性,是“可选择的现代性”,这就意味着尽管只有一种全球化,却有多种现代性。[27]这无疑颠覆了一些人对现代性一元的狭隘理解,对现代性一元的狭隘理解曾使很多人对现代性心存疑虑,认为全球化语境下的现代性进程,会致使不同民族文化的同质化而导致民族性的丧失,从而导致一个可怕的单向度世界的产生。就如有学者所看到的,“‘全球化’已经成为历史发展的必然趋势,每一个民族,它的任何行为,不仅经济的,而且文化的、艺术的,都将成为‘世界的’”,但是,在事实上,“‘全球化’并不能将一切整合划一,它在将各民族的经济文化活动紧紧夹裹在一起的同时,也使各民族自身的文化传统与身份认同更加突出和鲜明”。[28]现代性是我们需要的,民族性也不能丢。正如有学者所分析的,当代中国文论在“身份认同”方面的内在失落,甚至产生所谓“失语症”的隐性焦虑,其症结在于我们的文学理论实际上是处于一种“无根”的状态。[29]从而导致“中国当代文艺学的文化无根性危机与古代文论的知识合法性危机”

现代创意论文范文第5篇

对以上意见,我们是不认同的,本文要论证的是,传统文论有无“当代化”的可能及怎样“当代化”,而为了传统文论“当代化”,我们古代文论研究者又要做什么工作,既让我们的传统文论研究更贴近文论史,又让我们的传统文论体现出“当代性”以实现“当代化”。

我们所说的传统文论,是指“五四”以前的二千余年的文论,它产生于一定的历史情境中,是时代的产物,无论其针对的问题、论证的方法、使用的语言、思考的方式等都带有时代的烙印。它陆续产生于各个时代,在各个时代都产生了积极的作用,但是,相对现代文论与当代文论来说,它已是历史;那么,它在我们的阅读与理解时,是否与我们构成对话关系,而且在对话中其意义是否有所延续并增殖?它只是让我们在阅读时品味其历史意味呢?还是经我们的解读与分析、阐释后对当代文论仍有某些作用?要弄清楚这个问题,首先我们要了解传统文论的特质是什么,这是决定传统文论是否有“当代性”的一个重要前提。

郭绍虞说:“唐人的诗歌理论,主要有两派:其一重视诗歌的现实内容与社会意义,由陈子昂发展到白居易、元稹,一直到皮日休;其一则比较重于诗歌艺术,发挥了较多的创见,并写成专书,由皎然的《诗式》,发展到司空图的《二十四诗品》。”①其实,岂只是唐代,整个封建社会的诗论,都有如此表现:岂只是诗论,整个传统文论都有如此表现。但是在传统文论中,既有二者相辅相成的例子,如唐代古文运动,重视文章为社会现实服务,又重视文章语言的独创性,能自由表达内容;也有二者两败俱伤的时候,如隋代李谔为使文章为现实服务,提倡以古拙遏制浮华,但画虎不成反类犬,二者都没有得到好效果。也有偏向一面的例子,如南朝梁时萧纲《与湘东王书》称:“未闻吟咏情性,反拟《内则》之篇,操笔写志,更摹《酒诰》之作,迟迟春日,翻学《归藏》,湛湛江水,遂同《大传》。”他否认文学的社会现实性,只是提倡文学的艺术性一面。可以这样说,此二者及其相互关系就构成了整个文论史。无论是重于文学的现实内容及社会意义,还是重于文学创作的艺术表现,传统文论都体现出整体性的特点,其表现有二。

首先,传统文论的构成是理论、评论、创作三位一体的。文论可分文学理论与文学批评二者,对具体文学对象进行分析、研究、评价的,称文学评论,而对理论问题的探讨与论证,称文学理论。西方文论,评论归评论,理论归理论,二者之间的界线较为明晰,而传统文论不同。罗根泽《中国文学批评史》认为西洋文论“偏于文学裁判及批评理论”,而传统文论不“偏于文学裁判及批评理论”,他论证传统文论的目的“不在批评文学作品”,称《文心雕龙》“目的不在裁判他人的作品”,“如最古的文学家是屈原,最大的诗人是杜甫,注解楚辞和杜诗的专书虽很多,批评楚辞和杜诗的专书则很少。不止对楚辞和杜诗不愿以全力作批评,对其他的作品也不愿以全力作批评”。为支持其观点,他对品评了一百二十多位诗人的钟嵘《诗品》专门作了评述:“但一则他对于作家的褒多于贬,并不似西洋之判官式的批评家,专门的吹毛求疵。二则他的目的似乎也是在借以建立一种诗论,不是依凭几条公式来挑剔他人的作品……就算他是批评专家吧,但这种批评专家,在中国也实在太少了”②。罗根泽又说传统文论“偏于文学理论”,“对于文学理论则比较热烈”,他说:“中国人喜欢论列的不重在批评问题,而重在文学问题。如文学观、创作论、言志说、载道说、缘情说、音律说、对偶说、神韵说、性灵说,以及什么格律、什么义法之类,五光十色,后先映耀于各时代的文学论坛。”③但很多人又认为情况不是如此,他们认为传统文论确是五光十色,但却不那么纯粹或专门。所谓不纯粹,是说传统文论提出文学问题时,理性色彩并不浓厚,理论不怎么像理论,他们认为,“西方美学偏于理论形态,具有分析性和系统性,而中国美学则偏于经验形态,大多是随感式的、印象式的、即兴式的,带有直观性和经验性”④。亦有人说:“中国古代文论偏重于直觉、顿悟和对感性体验的描述,这是学界比较一致的看法。”⑤

西方人更是如此看待中国传统文论,鲍桑葵说:“许多读者也许会抱怨本书几乎完全没有直接提到东方艺术,不论是古代世界的东方艺术也好,还是近代中国和日本的东方艺术也好……因为就我所知,这种意识还没有达到上升为思辨理论的地步。”他又说:“中国和日本的艺术之所以同进步种族的生活相隔绝,之所以没有关于美的思辨理论,肯定同莫里斯先生所提出的这种艺术的非结构性有必然的基本联系。”⑥

既不偏重于裁判、评论,又不偏重于思辨、理论,于是人们提出传统文论的形态特点是评论与理论的融和,如张伯伟认为,中国古代文论的特点之一在于“中国古代文论,很少作抽象的纯理论的说明。批评家总是将理论批评贯彻于实际批评之中的。指导创作实践,总结创作经验,纠正不良文风,是古代文论著作所担负的主要任务”⑦。他在评论与理论之外又加上创作,评论、理论、创作,构成传统文论的三大构成要素,其实际情况确实如此。批评家提出一种理论,并不对它作抽象的纯理性的说明,而是把它贯彻于实际的作品、作家评论之中;实际的评论也不单单是裁判式的评断,而是为了指导创作,纠正不良文风也是为了提高创作,于是,在裁判式的判断中,提出仍属于理论性质的几条规则。实际上我们可以看到的是这样现象,某一时代的文论,或从理论出发,经历评论实践,又回到理论形态,那就是指导创作的数条规则;或从评论实践出发,总结出指导创作的理论,又进入评论实践,指导创作的实际操作。比如两汉文论,其理论原则是文学服从于政治、教化,批评对象是作品的题材内容,通过批评方法的运用要弄清作品说了些什么,以政治生活印证作品或以作品印证政治生活,其目的就是对作品作出政治教化的评判,并期望通过批评活动来确定文学创作的方向,即文学服从于政治生活的理论,而其创作又反过来印证了其理论要求,符合其评论标准。

其次,传统文论的思维方式也体现出整体性的特点。朱立元所谓“中国古代文论偏重于直觉、顿悟和对感性体验的描述”,其最明显、最有代表性的评论实践,就是论作品的风格、论作家的风格、论时代的风格时用形象作比喻,这种方法最早出现在晋人李充《翰林论》评潘岳诗的语言(《诗品》引),所谓“翩翩然如翔禽之有羽毛,衣服之有绡”。杜甫《戏为六绝句》(其四)则评风格,所谓“或看翡翠兰沼上,未掣鲸鱼碧海中”,前者述词彩鲜妍,后者述笔力雄健。韩愈论诗更喜用惊人的比喻,如其《调张籍》、《送无本师归范阳》都是用奇崛的语言来曲状诗境的沉雄光怪。此后如皇甫《谕业》、敖陶孙《诗评》、是以形评论不同作家的风格;而司空图《诗品》、郭《词品》、姚鼐《与鲁洁非书》则是以形象对各种风格进行探索⑧。

这种“偏重于直觉、顿悟和对感性的体验的描述”,实质上就是传统文论重整体重综合的特点,而不同于西方文论的重分类重分析的特点。“直觉”与西方文论重逻辑推理相对立,“顿悟”与西方文论重分析相对立,“对感性的体验的描述”与西方文论重理性推理相对立,如此两两相对立,显示出我国传统文论的思维特点。

正是由于传统文论“偏重于直觉、顿悟和对感性体验的描述”的整体性思维特点,使传统文论具有某种开放性。比如说传统文论的范畴体系,其理论指向与诠释具有多义性、衍生性的特点,各范畴之间又互有渗透,因此,范畴的意义有开放的一面。此处举一个例子。在传统文论范畴中,“意境”一词占有很重要的地位,但在先秦时期,“意”与“境”是分开的具有不同的含义。“意”只是意志、意思的意义,《庄子》和《易传》有“得意忘言”、“言不尽意”的说法。没有美学上“情趣”、“韵味”等含义。而“境”这一词语也只是疆土边界之义,没有“境界”一词的美学意义。汉魏六朝时期,文论家也用过“意”字,如刘勰《文心雕龙·神思》“登山则情满于山,观海则意溢于海”,但这里的“意”并不等同于后世的“意境”。“意”与“境”的合用,是在相传唐代王昌龄《诗格》中,所谓“诗有三境”,“意境”相对“物境”、“情境”而用,也不等于后世的“意境”。只有在唐代权德舆《左武卫胄许君集序》一文中“凡所赋诗,皆意与境会,疏导性情,含写飞动,得之于静,故所趣皆远”的“意与境会”一语,含有意境浑融的意思,才初步具有后世“意境”一词的美学意义,并在宋元明清近代得到进一步开展⑨。“意境”意味的发展变化并不是一个孤立的例子,这说明,古代文论的某些范畴具有某种开放性,其理论文本面向未来并对未来有所期待,其意义不是封闭的,而是敞开的,向未来敞开以逐步充实与完善。

又比如对“兴”的理解与解释。“兴”分别为《周礼·大师》“大师教六诗”之“兴”,《论语·阳货》“诗可以兴”及《毛诗序》“诗有六义”之“兴”。“兴”虽《诗经》,但其义并不由文本单方面地决定,还决定于后世的解释者,后世的理解与解释并不一致,都出于各自的目的而解释不同,都因其环境的不同而有不同解释。汉人郑玄《周礼·大师》注:“兴,见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”其解释合乎两汉强调《诗经》美剌的目的。何晏《论语集解》引孔安国说:“兴,引譬连类。”把它作为一种手法。钟嵘《诗品》称:“文已尽而意有余,兴也。”把“兴”作为其滋味说所能体现出来的艺术效果或审美境界⑩。唐人皎然《诗式》称:“取象曰比,取义曰兴。义即象下之意,凡禽鱼草木人物名数万象之中义类同者,尽入比兴。”他所说的比兴,实际是属于意境的范畴,有比兴即是有象外之奇,文外之旨,言外之情,以此区别单纯取象作比喻而不能融境于情的属于修辞范畴的比兴11。“兴”这个例子表明,传统文论中某些部分的文本意义不是由原文本单方面决定的,其文本意义还生成于理解主体与原文本创造性的对话中,这种创造性的对话是受到理解主体的时代所限制的,是受到其个人文论整体所限制的,通过这种对话,后解主体与原文本的历史间距有所克服,“兴”实现了某一时代的“当代化”,传统文论也实现了某一时代的“当代化”。古文论家创造性地解读经典的例子很多,又如朱熹解读《诗经》,变汉儒解读民歌的“美刺之说”为“男女相与咏歌”的“淫诗”之说,《诗经》就实现了从经学向文学的转变12,这也该是传统文论在宋代的“当代化”的表现之一吧。

再从传统文论三位一体的形态来说,由于批评对象的不同即文学创作形式的不同,其评论形式也会发生变化,当然,其理论也就各有重心所在,其中不少是属于原创性理论。从传统文论的形态发展来看,它由先秦时期的文、史、哲不分家中的片段,到魏晋南北朝时期的专文、专著,到唐代的诗格,到宋代诗话词话,到元明清时的评点,其形态的不断变化表明传统文论在不断超越自身。

那么,传统文论的理路是什么?其理论形态是什么?我们认为,传统文论的理路应该是“实践”,或者说其理论形态是“实践理路”,这也就是说,传统文论强调文学理论只是整个文学活动实践的一个组成部分,它不是一种纯思辨的理论活动,不能在文学活动实践之外找到立足点,其理论理性是从属于实践理性的。传统文论思考文学问题强调的是理论联系实践,强调理论与实践的统一,对文学世界不是采取静观的态度,不是采取站在文学世界之外的沉思冥想。从反面的例子来讲,晋时崇尚清谈,乃有嗟叹清谈之美,“不辨理之所在”的情况(《世说新语·文学》),后人欣赏其风度,却不欣赏其实质,批评为清谈误国,这种纯粹理性思辨,不是古人所崇尚的。

实践按其定义,是一种能动的现实活动。作为一种理论,传统文论的精神实质是现实性,这从许多传统文论著作开宗明义谈到自己的著作是针对现实而作就可看出,如刘勰《文心雕龙》,其自称当代“去圣久远,文体解散,辞人爱奇,言贵浮诡,饰羽尚画,文绣,离本弥甚,将遂讹滥”,“于是搦笔和墨,乃始论文”(《序志》)。这样的例子很多,此处不再赘述。

传统文论范畴的开放性,古代文论家对经典著作的创造性解读,传统文论形态的不断自身超越,其实践理路强调与现实相结合,这可说传统文论自身是具备实现“当代化”的可能性的。如何使这种可能性变成现实这就看我们当代人自身是如何努力的了。

五四新文化运动,使民族文化传统有了某种隔断,传统文论也包括在内;当时西方文学和文学理论就是作为对传统文学和传统文论的一种克制出现的,是在已经解体的封建文化的一个组成部分——传统文论丧失了某些功能的情况下作为它的替代物引进的。我们在前文说,传统文论自身内部具有开放性与自我超越性的因素,那么,一般认为五四时期传统文论只有隔断而无延续又怎么解释呢?其实,情况并不那么简单。

人们经常举这样一个事例:虽说五四时期是一个全面抨击传统文化的时期,但人们在对多种多样的西方潮流进行选择时,包括传统文论在内的传统文化常常是暗中左右选择的重要因素,例如周作人在读到西方表现理论时便会自然联想起“诗言志”,茅盾在读到有关社会背景与文学关系时,就会自然联想到儒家的《诗大序》13。这个例子表明,即便在大动荡、大抨击中,在似乎是一概否定传统文论的思潮高扬之时,对传统文论的理解主体来说,其身上所有的传统文化、传统文论的因子,并不是像物体一样想拿掉就可以拿掉的,对外来文化、外来文论的汲取,也不是像物体一样想放进去就可以放进的,这种抛弃与汲入亦有其规律可寻,这一方面要看理解主体自身受传统文化教育的程度如何及接受如何,另一方面又要看其所做出的选择是否符合整个社会的走向、是否符合传统文化自我超越的走向、是否符合传统文论自我超越的走向。

另一个例子就是,当时文论家在移植与解释西方现代主义运用最多的概念如“象征”、“意象”、与“隐喻”、“暗示”时,常常与传统诗学中的“比兴”手法相融通,这就是传统文论在暗中支配人们对新的外来的概念的理解,另一方面又是“比兴”范畴开放性的表现。“比兴”历来就处于一种意义转换中意义有所增殖的状态,如今现代主义的概念的加入,人们觉得这是很自然的事,“比兴”这一范畴就有了更丰富的内涵,这正是传统文论自身具有某种开放性的必然结果。

还有一个例子是,“五四”时期对“文以载道”的观念进行了激烈的批评,但批评家并不因此而否定文学的社会作用,关键问题是“道”的重新定位,否定封建的“道”,而提倡文学“载”新时代的“道”。在当时,赞成现实主义的作家文论家提出“为人生而艺术”,拥护浪漫主义的作家、文论家提出“为人生而艺术”,对立之中的一致性在于,都着眼于文学的目的与作用,都提出“文”总要有所“载”,这也是传统文论在暗中支配着人们在范畴方面的价值选择14。

假如说上述例子都是属于传统文论的巨大惯性在暗中支配人们的选择,它只表明传统文论中开放性、自我超越性的力量;那么,五四时期还有文论家主动选择传统文论中的某些东西来对抗传统文论的情况。如周作人《中国新文学的源流》,把五四新文学运动与明末反传统思潮联系在一起,有意识地到传统中去寻找新变的种子,为现实的变革寻找一种历史的依据15。这表明五四时期的文论家已有这样的认识,以对现实的清醒的认识与洞察,做出了彼时传统文论“当代化”的努力。

五四时期是激烈反传统的时代,尚且有如此的传统文论“当代化”以建设新文论的表现,可是由于社会动乱等历史原因,这种“当代化”的比例较小,也未有较为充分的展开,但是,这种情况已经给予我们一定的启示,给我们树立了一定的自信,即传统文论的“当代化”是具备可能性的。

传统文论“当代化”的路径在哪里?其如何实现“当代化”?首先要解决一个观念问题,即我们要继承的是传统文论的精神。传统文论付诸文字、写在文本里的那些有形的理论,是针对其所处时代提出的,是有特定的实践针对性的,就不能不受到历史和认识条件的局限,具有相对的性质。至于传统文论的精神,那些超越时空局限、具有普遍指导的内容,包括其所运用的整体性思维方式、开放性以紧密联系现实的价值取向和实践理路的精神境界,虽然未直接体现在字面,是我们要继承并发扬光大的。我们对传统文论的继承,并非照搬其范畴、话语去解决当前的文论问题,那将会适得其反,非但解决不了问题,而且会让我们变得像遗老遗少般贻笑大方。

因此,实现传统文论“当代化”,除了对中国社会和当前中国文学现实的本质有一个准确的把握与判断外,还要发挥传统文论有的开放性与现实性精神,以创新的态度延续与增殖传统文论的内涵,对于后者来说,就是认真解读与仔细领会传统文论,企望能够从它与当时实践的特定联系中去领会它所蕴涵的普遍性内涵。具体来说,我们的工作有以下几方面,一是应该改进我们的文论史研究,加强我们与传统文论的对话。当前,我们的文论史,或以人为单位,或以问题为单位,还是文献学的文论史。以专人的叙述为主,全力笼括该人的所有文论言论,解读分析;以问题的叙述为主,全力笼括该问题的所有论述文字,解读分析。这种文献学的文论史,以详尽的资料与忠实于原著的解释,是在还原与复制历史,避免了主观随意解释古人的弊病,但文献学的文论史,也泯灭了我们立足当代的旨趣与视野,扩大了我们与传统文论的历史间距,传统文论终于成为历史。如何突出传统文论在特定实践段落定的含义以表现与彼时当代现实的特定联系呢?即彼时传统文论的“当代化”如何呢?我认为,应该强调“单位”意识。英国历史学家汤因比在进行历史研究时提出历史研究的单位这一问题,其《历史研究》的《绪论》就专论“历史研究的单位”,他认为,所谓单位,就是“一个可以自行说明问题的历史研究范围”;他又认为,历史研究的单位应该有其“在空间上和时间上的界限”16。比如中世纪阿拉伯史学家伊本·卡文敦《通史》提出“人类社会”,古罗马奥古斯丁《论天国》提出“宗教”,德国哲学家黑格尔《历史哲学》提出“民族”,现代德国历史学家斯宾格勒提出“文化”,而汤因比提出“文明”等等。所谓“单位”,其自身应该是一个自足的系统,其内在构成的诸方面都自成段落,即时间、空间,还有能够自行说明的问题。我们借鉴历史研究的“单位”意识,把它转换称之为文学批评模式,这首先就是一个如何按照当日文学理论、文学批评与文学创作的现实发展来整体性阐说与论述文学批评史的问题,阐说与论述其发生、发展和结束的过程。也就是说,某一时代的某种观点是如何提出来,又是怎样经历了批评实践,又是如何回到指导创作的某些理论的总结;或者某一时代是如何从评论作品的批评实践出发,总结出指导创作的理论,又如何回到指导创作、批评作品的实践中来。这就是文学批评在某一时代自起始至结束的过程,它自身走完了一个圆圈又将踏上新的历程,我们把这一个个自足的过程称之为文学批评模式。文学批评得以实行,其因素是多方面的,如:批评对象的确切、“理论原则”的坚强、批评方法的选择、批评目的设立以及如何实现期待中的批评效果,上述诸因素构成了某一时代的批评模式。每一时代都有自己的批评模式,表面上看,每个时代的批评模式都是以“理论原则”为核心组成的,实质上“理论原则”与批评对象、批评方法、批评目的、期待中的批评效果构成为一个整体,是相互作用着的,任何要素都不可能脱离整体而独自有所改变,每一时代的批评模式是文学批评发展至某一阶段的自身必然,是社会政治、经济、文化影响下的产物,批评家顺应了文学批评自身发展的必然,又推动着某种批评模式的出现并竭力使之丰满与完善,并期待因其批评的全面展开来实现对当代文学创作的规范。随着文学事业的发展,旧的批评模式或许不曾过时,但它已不为时代所热切关注,或许它已经过时,其整体或部分已不适应新时代的文学创作与文学批评的发展,乃至成为阻碍文学创作与文学批评的桎梏,于是人们更有迫切愿望寻求、建立新的批评模式。新的批评模式取代旧的批评模式而占据主流地位,它会在汲取旧的批评模式的某些要素的基础上以一种新的面目出现在世人面前,旧的批评模式或消亡,或仍与新的批评模式共存,被有些人使用着;或有人使用别的批评模式,但这些都不妨碍占时代主流的批评模式的运行。可以这么说,一部文学批评发展史,就是一个不断寻求批评模式的历史。

这样,就把以往文论史单纯描述现象和记叙历史转向对理论模型的研究,把各个表面上不相关联的原理、范畴、演进过程等等之间不可分割的有机联系和相互作用勾画出来了。于是,为建构传统文论的理论体系创造了条件,并期望通过如此整体性的论述,揭示出过去时代传统文论是如何实现彼时的“当代化”及具备“当代性”的,为促使传统文论“当代化”以构建当代文论提供一种借鉴或范例。

其次,在与传统文论对话的同时,坚持与生活实践的对话。我们只有具有对中国现实文学活动本质的洞察,才会有理解传统文论进而挖掘与发挥其“当代性”的立足点,对现实文学活动进行深入的研究,与对前人的研究成果、研究资料的系统学习和掌握应该是同步的,目的是发现问题、解决问题。只有在与现实文学生活实践的对话中,才会发现当代社会这一特定实践中的文学问题,在把握文学理论的科学性质和研究规律的基础上,提出具有原创性的理论。我们的传统文论,在每一个时代都提出过特定实践中的原创性的理论,正因为如此,它才具有强大的生命力而生生不已;传统文论实现“当代化”的关键之一,也就是能否就当代社会这一特定实践提出具有原创性的理论。

再其次,就是与西方文论的对话。应该看到,解放以后我们与马克思主义文论的对话与结合在某些方面曾给我们树立了榜样。传统文论强调从政治、伦理诸角度来展开论述,而马克思主义文论也强调文学的社会历史批评,二者在这方面的某些重合,使我们的传统文论与马克思主义文论在某一时间内有着通畅的对话与某种程度的结合。这是我们传统文论与外来文论对话的成功例子,在这种对话与结合中,丰富了我们传统文论的内涵,也丰富了马克思主义文论的内涵,相得益彰。当然,上述情况只是传统文论构成之一,在另一方面,马克思主义文论中关于文学本身建设方面也给予我们有益的启示,如典型理论,虽然在一段时间我们有盲目的依从一面,但如今我们亦能提出其适用的范围及某些不足之处。

与西方文论对话的第二方面是与西方当代文论的对话。用西方文论的某些观念和话语来生搬硬套阐释我国诸种文学现象,当然是不可取的。与马克思主义文论的对话应该是我们与西方文论对话的榜样,比较其异同,以西方的智慧弥补我们的传统文论的不足,寻求能帮助我们创造原创性理论的东西,结合我国的特定实践使西方文论与我们传统文论有一种结合。

传统文论要实现“当代化”,面临着巨大的挑战。除前述面临西方文论的挑战、面临与马克思主义更深切对话的挑战外,我们更面临着当代社会对传统文论自身的挑战,举一个例子讲,即便是传统文论整体性的特点,在西方深受关注,但我们亦应看到与整体性相对立的分析就在向整体性提出挑战,随着社会的发达,分析的优点越来越被深受传统文化整体性特点熏染者所赏识,分析也在现实的文学批评中发挥巨大的作用。其实,在深刻分析的基础实现整体性,有时我们的前人也正是这样做的,当刘勰对作家风格提出自己的判断时,如《文心雕龙》的《体性》篇、《才略》篇所论,这些结论是以整体、综合的形式出现的。但刘勰是怎么得出的整体、综合的风格结论呢?一是运用“见异”的批评方法,“见异唯知音耳”,“夫唯深识鉴奥,必欢然内怿,譬春台之熙众人,乐饵之止过客”。他说鉴赏与批评的关键就是要看出作品的卓越精彩之处,“故心之照理,譬目之照形,目嘹则形无不分,心敏则理无不达”,“见异“是个“深识鉴奥”的工作,是需要下大气力、下大功夫的事(《知音》)。由“见异”,刘勰得出了《上林赋》“繁类以成艳”(《诠赋》)、贾谊“文洁而体清”(《体性》)之类的结论,谁说这有思辨性?谁说这不是即兴、印象或随感呢?谁能说这不是整体、综合的一种阐述与结论呢?但刘勰又有“六义”、“六观”、“三准”等批评过程与批评标准,可见他也是对作品进行了详尽的解析的,只不过他未把解析的过程一一叙写出来,而只是直接把结论写下来。讲求整体性的传统文论尚且如此注重分析,我们继承传统文论,促使其“当代化”,怎能不在这方面加强呢?

文化有继承性,文论有继承性,传统文论在古代深入实践生活,起过积极的作用;传统文论实现“当代化”,是建立当代中国文论的基础。当前的中国,正处于建设有中国特色的社会主义的高潮之中,此时此刻,中国文论也遇到了从未有过的机遇,我们一方面要认真清理、解读、分析前人留下来的丰富的传统文论的遗产,一方面要立足于当代社会的旨趣,以洞察当代中国文学发展的眼光促使有中国特色的中国文论的建立与成熟,使其在深入当代文学实践生活中发挥积极作用。要完成这重大的使命,真正实现传统文论的自我超越,真正实现传统文论的“当代化”,是不可缺少的一个环节。我们的传统文论前途无限,我们中国文论前途无限。

注释

①郭绍虞《中国历代文论选》第二册82页,上海古籍出版社1979年11月版。

②③罗根泽《中国文学批评史》第一册,14-15页。古典文学出版社1957年版。

④转引自叶朗《中国美学史大纲》14页,上海人民出版社1985年版。这是叶朗对他人观点批评时所引用的。

⑤朱立元《走自己的路》,《文学评论》2000年第3期。

⑥鲍桑葵《美学史》2页、3页,商务印书馆1995年版。

⑦张伯伟《中国诗学研究》159-160页,辽海出版社2000年版。

⑧见郭绍虞《中国历代文论选》第二册132页。

⑨参考曾祖荫《中国古代美学范畴》254-259页,华中工学院出版社1986年版。

⑩见张伯伟《钟嵘诗品研究》,99页,南京大学出版社1993年版。

11见郭绍虞《中国历代文论选》第二册84页。

12见莫砺锋《从经学走向文学:朱熹“淫诗”说的实质》,载《文学评论》2001年第2期。