上学路上电影范文第1篇

影片中的故事发生在一个偏远的小山村。故事的主人公叫王燕，由于她家境特别贫寒，母亲又重男轻女，家里决定不让她继续上学。可是王燕是个十分好学的孩子，她非常渴望上学。为了挣够下学期的学杂费——二十四元八角钱，能够继续上学，她利用整个暑假的时间，每天冒着酷暑炎热卖鸡蛋，拉着板车割羊草，背着包袱去打工……整整一个暑假，她不知受了多少苦难和委屈，终于挣够了所需的钱。开学那天，她把攥在手心里已经被汗水浸湿的依靠自己辛苦所挣的二十四元八角钱交给了老师，圆了自己能够继续上学的梦。看到这里，我流下了感动的泪水。一个来自贫困家庭的孩子，为了能够上学，是多么的不容易啊！

看了这部电影，我感触很深。我的家庭条件比她要好很多，我从来就不用为学费而发愁，自己过一次生日的花费就够她报一次名的费用。书包、文具等也是喜欢什么样的，爸妈就给买什么样的。与她相比，我的学习条件要好很多，但我刻苦好学的精神却远远赶不上她。有时不认真完成作业，有时遇到不会做的题也不主动去请教别人。想到这些，我很惭愧。

我今后要向王燕同学学习，珍惜自己优越的学习条件，抓住美好的学习机会，好好学习，争取早日成材，多为社会做贡献，也为象王燕那样因家庭困难面临失学危险的孩子主点力。

上学路上电影范文第2篇

【关键词】公路电影；艺术性特征；类型片

中图分类号：J97 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0115-02

一、中国公路电影艺术性征分析

（一）现实主义题材选择

我国公路电影由于受到中国传统文化与受众需求的影响，并未在选择题材时模仿美国公路电影中的犯罪与暴力等特征，而是从普普通通的个体生活中汲取养分，具备一定的现实性，同时又呈现出了强烈的人文关怀气息。[1]

例如，贾樟柯导演的《三峡好人》，在社会变迁的大背景下表达出人与人之间互相寻求心灵回归的主体。影片中，导演以两个主角之间的对话与互动，为观众呈现了正处于三峡工程改造中的重庆奉节县城，刻画了当地居民在留守与离开家园之间的矛盾心情。贾樟柯导演通过缓慢、安静的镜头语言，化解了角色与环境之间的冲突。

《三峡好人》扎根于当下中国社会变革中的小人物，无论是剧情发展还是影片的主旨架构，均充满了对社会现实与人们生存状态的理性思考。

（二）空间与精神的双重回归

相较于好莱坞公路片，我国公路电影中缺少个人对家庭的背叛、对社会的反抗。中国公路电影中的主人公，无论是现实生活中的出发还是精神世界中的逃离，在旅途的终点都将发现一个冥冥之中的心灵回归之处。这种回归，不仅仅是肉体上所寻找到的栖息之地，同时更是角色们心理世界中的精神“乌托邦”。[2]中国传统文化中对于“家”的阐释，无疑为中国公路电影的这类特征提供了良好的基础。

如同我国第一部公路电影《走到底》，这部影片在剧情设置上与好莱坞公路电影具有许多相似之处，导演施润玖在影片里设计了逃亡与警匪大战的枪战片段。按照好莱坞公路电影的传统设计，这样的剧情结构往往会通过公路两旁飞逝的景色、角色之间的一见钟情，以及紧张刺激的犯罪来为最后的结局展开一段惊心动魄的铺垫。然而，不同于《天生杀人狂》《末路狂花》的幻灭结局，电影《走到底》的结局却选择了带给人们生活的希望。在《走到底》的最后，茉莉与司机小王在海边互相表白。虽然，为了延续故事的发展，在情节设置中仍让警察出现在了这个场景中，但仅仅是让警察来完成画外音的工作。这种结局的设置，无疑符合了我国受众对于大团圆结局的需求，并符合中国传统文化中对于回归的渴望。虽然影片没有点明，但观众已经能够感觉到茉莉与司机小王已经从“在路上”的状态中脱离出来，开始回到了“家”的怀抱。这里的“家”不仅意味着一个温馨、舒适的生活环境，同时也是二人精神世界相互和谐的融合。

（三）“陌生化”的文化景观

尽管在公路电影中角色一直是在移动的，但无论路上的景观如何变化，角色所存在的社会空间是固定的。公路电影中的社会空间，不但是人们在生活中所熟知的景观，同时也是人们难以注意到的陌生角落。公路电影在向未知探索的过程中，呈现出“陌生化”的文化景观，从而针对当下社会现实进行一定的质疑、反抗以及文化批判。[3]中国公路电影中的空间景观可划分为现代化的都市、边缘化的乡镇以及神秘的西部。

现代化的都市属于完成了工业与信息化变革的一线大城市，其特征是经济发达、人口受教育程度高，具备一定的现代化社会空间。这部分公路电影包含了《飞越老人院》与《等风来》等影片。近年来，随着改革开放，使经济得到快速发展的东南部沿海地区与中部城镇之间的差异越来越大。在这个过程中，被边缘化的乡镇更是普通观众在日常生活中常常有意为之或是在无意间所忽视的，作为以往中国社会形态的延续，乡镇为中国公路电影提供了一个异域化的、被边缘化的空间景观。这部分公路电影包含了《人在逋尽酚搿度峡好人》等影片。神秘的西部并没有一个准确的空间定位，而是一个概念上的广义空间。中国公路电影中的西部，通常都尽量与普通社会隔离开来，以广阔的黄土地与异化的人与人之间的关系，为观众提供了一个陌生化的空间景观。因而，神秘的西部空间在中国公路电影中，已经可以看作是电影导演为影片所创设出的封闭空间，成为某种精神层面中的“乌托邦”或是“恶托邦”。这部分公路电影包含了《无人区》与《转山》等影片。

1.现代化的都市空间。经历了多年现代化工业建设的现代都市，在社会空间中的陌生化程度较低。例如，张扬导演执导的影片《飞越老人院》中的场景，基本上都发生在都市之中。由于在地理环境上不具备流动性，导演便选择了隔离的方式，将影片空间与正常社会进行了分割，从而形成了一种陌生化的体验。《飞越老人院》中的老人院，无论白天黑夜一直大门紧闭。在老人院中，老人们的生活状态与外界的社会生活被割裂开，成为了一座“活着”的孤岛。当景观开始流动，影片便开始向普通的公路电影模式进行转变，并加强了影片中社会空间的陌生化程度。在影片的最后，老人们实现了逃离老人院的梦想，开车上路。这种逃离不仅仅是环境空间上的逃离，更是心理状态的改变。

2.边缘化的乡镇空间。中国的城乡结合部或乡村，即保留了农耕时代的生活习惯，同时也受到了我国城市化进程的剧烈冲击与影响，产生了诸如留守儿童、孤寡老人等问题。在这个过程中，以往的自然经济形式进一步放大了乡镇与城市之间的差异，使得乡镇成为了经济落后的代表。当曾经离开家乡的打工者事业有成返乡归来，便会对当地长期如一的价值观产生巨大影响，导致人与人之间的矛盾进一步加深。

例如，在路学长导演执导的电影《租期》中，县城中的当地居民已经充满了对于现代化都市生活的渴望，经济上的差距使其难以像他们的父辈一样，长期留守在家乡。当香草的自主意识觉醒后，她开始向莉莉学习城市女孩梳妆打扮的生活方式。最终，香草从身体上的改变开始，直至最终完成了思想上的逃离。

3.神秘的西部空间。当前的中国电影，通常都将西部视为类似于美国西部、充满原始意味的社会空间，且被主流人群所忽视。例如，宁浩导演的电影《无人区》，便将故事的发生地全部集中在我国新疆地区，在渺无人烟的西部土地上构建出了一个纯粹的“恶托邦”。影片中的“无人区”，所指代的不仅是客观环境上的“无人”，更是人性的“无人区。徐峥饰演的青年律师在逃离无人区的过程中，一直在重新审视自己的内心。当自己与他人的命运出现了交错与冲突时，是释放出自己内心的丑恶，成为无人区中一头被同化的野兽？还是坚守自身的道德底线，完成自己的救赎？这个问题成为中国公路电影中的经典困境。

以上三类中国公路电影中的典型社会空间，在丰富的文化景观的基础上，为公路电影的内涵与主旨的探索提供了独特的艺术特征。

二、对中国公路电影发展方向的思考

（一）在中美合拍片中寻求公路电影的发展机会

随着中国电影产业的崛起，中美两国电影的合作机会也越来越多。但许多中美合拍片的本质仍旧是好莱坞叙事模式的商业电影，难以有效地促进我国电影产业的可持续发展。例如，获得市场好评的中美合拍片《敢死队3》与《环形使者》中，均以美国本土社会文化为背景，若仅仅是简单地在其中加入大量中国文化风格的符号、元素，电影整体将变得不伦不类。在这种情况下，公路电影能够凭借自身特征获得更多的发展机会。首先，公路电影起源于美国，作为一种类型片，公路电影是可复制的、成熟的。在中美两国的合作中，中方可以快速地学习到美国类型电影的制作体系。其次，公路电影中的文化背景虽然存在着一定的差异性，但是在对于自我内心的拷问、对于自由的向往、对于人生的追求等方面，无论社会文化中的差异，均能有效地引起观众的共鸣。这将使得中国公路片的本土化改造更加顺利。

（二）加强公路电影的人文关怀

由于中国公路电影普遍存在现实主义题材取向，促使中国公路电影天生有着人本主义意识，以及对于社会边缘人群的关注。电影《飞越老人院》中对于老年人群体的关注，促使社会大众开始意识到老年人在晚年生活中除去物质基础，还存在着强烈的精神需求。电影《三峡好人》将人们的目光重新引向那段伟大工程之下的普通人，重新审视在历史洪流中小人物的喜乐和哀痛。中国公路电影的叙事手法可以千变万化，但是其现实主义题材取向，决定了电影的核心内容需要包含一定的人文关怀气息与人本主义意识。这既是中国公路电影的典型艺术特征，同时也是公国电影在中国长期良好发展的巨大优势。

（三）探索本土文化资源

我国幅员辽阔，具有十分悠久的文化传统，不仅能够为中国公路电影提供多元化的流动性文化景观，同时也能够丰富公路电影的精神内涵。然而在当前的电影产业中，中国本土元素长期以来未能与更大的电影市场相融合。为此，对于中国公路电影来说，这意味着一座尚未开发的宝库，应当积极探索本土文化资源。

首先，目前的中国公路电影中所展现的空间环境较为单一，同质化严重。例如，《飞越老人院》《心花路放》《落叶归根》等影片，将故事的结局均设计在、内蒙古草原等典型地区，容易形成审美疲劳。其次，中国公路电影对于本土文化资源的挖掘应当更加深入且多元化。为了迎合观众的需要，当下中国公路电影中的文化内涵通常均以大多数的主流观众为主，而忽视了对于我国其他地区的文化发掘。在《无人区》中，观众就如同主角潘律师一样，与当地文化格格不入，远离现代社会体系的无人区在观众眼里成为了“奇观”，失去了其背后的社会背景与文化意义。中国公路电影应当在学习美国类型片规范化的制作体系基础上，力求通过针对本土文化资源的积极探索，为观众展现更加多元化、更加具有人文关怀的优秀电影。

参考文献：

[1]潘文文.当代中国公路电影的东方美学特征研究[D].温州大学，2015.

[2]姚睿.新世纪中国公路电影的叙事与文化价值观[J].当代电影，2015，（1）：49-53.

[3]李彬.中国式上路的旅途治愈与现实书写――中国新近公路电影探析[J].电影艺术，2015，（1）：44-50.

上学路上电影范文第3篇

关键词：电动力效应 高压断路器 动力学特性 仿真分析

1 引言

对断路器的动力学特性进行仿真分析，有利于实现断路器的优化设计；并且研究断路器在故障状态下的动作特性，能够为断路器的状态检测提供理论依据。对断路器动力学特性的研究，以往采用的方案是：列出断路器运动部件的运动学方程和动力学方程组；采用适当的数值求解方法求解方程组；采用可视化仿真方法给出运动部件的运动过程和有关运动参数[1]。这种研究方案对于简单的运动系统是比较有效的，尤其在低压电器机构运动特性的研究中得到了成功应用[2-3]。但对于复杂的机械系统，例如高压断路器的操动机构，由于部件众多，各部件之间的约束关系也增多，动力学方程组的复杂性迅速增加，这种方案显得力不从心，为此需要寻求别的解决方案。

多体动力学仿真软件的出现为解决这个问题提供了一种很好的手段。ADAMS软件包是目前世界范围内使用最广泛的机械系统仿真分析软件之一[4]。它可以方便地建立参数化的实体模型，并采用多体系统动力学原理，通过建立多体系统的运动方程和动力学方程进行求解计算[5]。跟传统的仿真方法相比，采用ADAMS进行仿真避免了繁琐的建立方程组和求解方程组的工作，使得用户能够将主要精力放在所关心的物理问题上，从而极大地提高了仿真效率。

本文基于多体动力学原理，利用ADAMS软件包建立了VS1型真空断路器操动机构的动力学模型，并用试验对模型的有效性进行了验证。同时，本文还建立了真空断路器电动力计算模型，将开断[r2]过程中的电动力分为洛仑兹力和霍尔姆力。以上述两个模型为基础，对断路器短路开断过程进行了仿真，研究了不同开断条件下电动力对断路器机械特性的影响，此后采用试验的方法对仿真结果进行了验证，从而为断路器的优化设计和状态检测提供了必要的理论依据。

2 VS1型真空断路器动力学模型的建立和验证

利用ADAMS建立的VS1型真空断路器动力学模型如图1所示。图中所示模型隐含了大量的运动学方程和动力学方程。ADAMS软件通过求解这些封装在内部的方程组实现动力学仿真。

3 考虑电动力效应的断路器动力学特性仿真

开关电器中的电动力直接影响着电器的工作性能。当发生短路故障时，断路器要迅速开断短路电流，在此过程中，动静触头之间产生很大的电动力，这个力必然会影响断路器的机械特性，尤其是分合闸速度。

考虑到各相导体之间的电动力对于分合闸速度的影响并不大，故本文仅分析动触头所受到的电动力。动触头所受到的电动力由两部分组成[6]，一部分是由于电流在磁场作用下产生的洛仑兹力（Lorntz-force）FL，另一部分是由于触头接触处电流线收缩产生的霍尔姆力（Holm-force）FH。

本文的仿真对象VS1型真空断路器所用触头具有杯状纵磁结构，如图3(a)所示。为了计算洛仑兹力，需要建立计算模型，首先作如下假设：

（2）动静触头闭合时，其实际接触位置仅为中心处一点。

（3）当动静触头分离并产生电弧时，电弧形态的变化不影响触头电流的分布，假定电弧仅有一支，且弧根在触头中心位置。

基于以上洛仑兹力计算模型，可推导得出动触头所受总的洛仑兹力（方向为竖直向下）的大小为

式中 ξ为与接触面状况有关的系数，其范围在0.3~1之间；H为材料的布氏硬度；F为接触力。

需要指出的是，在式(2)中，由电流线收缩产生的电动力FH只存在于动静触头保持金属接触状态的时间里，即在分闸过程中，该力仅存在于超行程阶段，一旦动静触头分开，这个力就不存在了。

综上所述，在开断短路电流的过程中，所产生的总的电动力FT是洛仑兹力FL和霍尔姆力FH的叠加，设FL和FH的作用时间分别是[te1，te2]和[td1，td2]，并分别令

由文[9]可知，当电力系统发生三相对称短路时，只有当电压相角j 等于0或p时，才获得最大的短路电流峰值。本文研究短路电流对断路器机械特性的最大影响，故令j 等于0。考虑到在一般高压电网中，各元件的电抗均比电阻大得多，如果忽略回路电阻对短路电流的影响，可以认为Ф =π/2，则短路电流可简化为

开断三相短路故障时各相电弧的熄灭也有先后。假定A相为首开相，则A相开断后，三相短路转化为两相短路，B相和C相上的电流将不再按照式(5)变化，忽略回路电阻R的影响，即令Ф =π/2；则A相开断后，B、C两相的短路电流可写为[10]

式中 Ir为短路电流周期分量有效值；i0为A相开断瞬间B相电流值。

用式(5)中的iA替换式(4)中的I，并将有关数值代入即可得到断路器A相动触头分闸过程中受到的电动力的表达式。同理，用式(5)和式(6)中的iB、 iC替换式(4)中的I，并注意到电流作用时间上的不同，容易得到B相和C相动触头所受电动力FTB、FTC的表达式。

图4给出了断路器开断短路电流过程中各事件发生时刻，该图用于辅助确定仿真中的有关时间。

在高压输电网中，三相短路时最大可能出现的时间常数为45ms，故本文取时间常数T=0.045s进行仿真。由于本文所仿真的断路器从脱扣时刻到动触头至满行程的时间约22ms（无电动力的情况），取一定裕量，将仿真时间定为30ms，即t6-t2=0.03s。

对断路器开断短路电流的运动过程进行仿真，得到的电动力以及相应的机械特性如表1所示。

注：表中平均分闸速度定义为动触头位移曲线上从触头分离时刻起到动触头位移6mm这段位移除以对应的时间。刚分速度定义为动触头位移曲线上从触头分离时刻起到运动至0.2mm这段位移除以对应的时间。未加电动力时，平均分闸速度为1.22m/s，刚分速度为1.52m/s，从仿真时刻起到动触头至满开距所需时间为22ms。

下面给出了典型情况下的一些仿真结果。

当t2=0.043s时，电动力如图5所示（规定竖直向下方向为正方向，以下同；由于电流作用时间不超过0.02s，为清楚起见，仅给出前0.02s内电动力的图形），其中图5(a)示出了三相动触头上总的电动力FT的波形，图5(b)示出了A相动触头上所受电动力和分闸力。分闸力指动触头所受的除电动力以外的所有力，其中包括了分闸弹簧、触头弹簧、油缓冲器等间接作用到动触头上的力以及动触头重力等。

图6给出了有电流和无电流时的动触头位移以及在电动力作用下三相动触头的位移情况。

从仿真分析结果中可以归纳出如下结论：

（1）虽然加在三相动触头上的电动力有较大差异，但由于触头弹簧的缓冲作用和断路器结构上的原因，三相动触头的位移几乎没有差别（参见图6(b)）。

（2）电动力会影响分闸速度，开断短路电流比空载分闸时的平均分闸速度和刚分速度都有所提高，这显然与电动力有关。但电动力对分闸速度的影响程度则与多种因素有关，在短路相角j一定的情况下，分闸相角（即动静触头分离时刻对应的相位角）对分闸速度的影响很大，在本文的仿真条件下，t2=0.043s时比t2=0.052s时对分闸速度的影响要明显一些。

（3）本文针对电力系统中可能发生的严重短路事故所进行的仿真分析表明，在断路器机械部分正常运行的情况下，由短路电流所产生的电动力对分闸速度的影响程度不等，但总体上，电动力加速了动触头的运动，使分闸速度有所提高，就平均分闸速度而言，偏差可达0.2m/s，若取空载时的平均分闸速度1.22m/s为基准，则电动力导致的平均分闸速度的相对偏差可达16%。所以在断路器机械特性的状态检测中，应该综合考虑短路电流的影响。

为了考察断路器开断短路电流过程中的电动力效应，对电动力的影响做出定量分析并验证仿真分析的有效性和准确性，本文设计了一个试验，对VS1型真空断路器进行短路开断试验。试验电流分别为8.9kA，11.1kA，20kA，22.2kA，31.1kA（均为峰值），其中22.2kA做了两次，但开断时刻的相位角不同。试验过程中利用传感器对断路器机械特性进行了监测，通过分析得到了不同开断情况下的刚分速度和平均分闸速度。此后，利用前文所建立的断路器动力学模型，针对试验条件进行了仿真。图7给出了试验和仿真结果的对比。

5 结论

（1）本文创新地将多体动力学仿真软件包ADAMS应用于真空断路器动力学特性研究之中。证明利用多体动力学软件对高压断路器的动力学特性进行研究是一种可行、高效的办法。

（2）本文建立了VS1型真空断路器的动力学模型，并建立了真空断路器电动力分析模型，将这两个模型有机地结合在一起，对断路器开断短路电流的过程进行了仿真分析，结果表明，在严重短路开断条件下，电动力可使平均分闸速度提高约16%。

（3）采用试验的办法对仿真进行了部分验证，结果表明：仿真较好地反映了真实情况，本文所进行的仿真是有效的。

[1] 吴伟光，马履中（Wu Weiguang，Ma Luzhong）．真空断路器用弹簧操动机构的优化设计（Optimization design of operating device of vacuum circuit breaker）[J]．高压电器（High Voltage Apparatus），2002，36(3)：14-16．

[2] 张晋，陈德桂，付军（Zhang Jin，Chen Degui，Fu Jun）．三相短路情况下塑壳断路器开断特性的计算机模拟（Computer simulation of MCCB switching characteristics under three phase short circuit conditions）[J]．低压电器（Low Voltage Apparatus），1999，(1)：10-14．

[3] 张晋，陈德桂，付军（Zhang Jin，Chen Degui，Fu Jun）．低压开关操作机构三维可视化仿真技术的研究（Research on three-dimensional visualizing technique to improve operation of low voltage switches）[J]．西安交通大学学报（Journal of Xi’an Jiaotong University），1999，33(2)：6-10．

[4] 张越今，宋键，张云清，等（Zhang Yuejin，Song Jian，Zhang Yunqing， et al）．多体动力学分析的两大软件——ADAMS和DADS （Two broadestly used softwares ADAMS and DADS in the field of multiple body system analysis）[J]．汽车技术（Automation Technology），1997，(3)：16-20．

[5] ADAMS．User’s reference manual[M]．Version 11.0，MDI Corpo-ration，1999．

[6] Stammberger H．Force calculations for the movable contact of circuit breakers[C]．19th international conf. on electrical contactphenome-na．14-17september，1998，Nuremberg，Germany．

[7] 张冠生．电器理论基础[M]．北京：机械工业出版社，1989．

[8] Yoshihiro K，Hiroyuki M，Shokichi I．3-D finite element analysis of electrodynamic repulsion forces instationary electric contacts taking into account asymmetric shape[J]．IEEE Trans. on Magnetics，1997， 33(2)：1994-1999．

[9] 尚振球，郭文元．高压电器[M]．西安：西安交通大学出版社，1992．

上学路上电影范文第4篇

[关键词] 流动；民族性；公路电影；美国文化精神；传承与变革

游走在好莱坞帝国的边缘与夹缝之中，美国公路电影在大多数时候都未能引发研究者的特别关注。除了一些横空出世的经典之作——如《逍遥骑士》《邦妮和克莱德》《德州，巴黎》以及《塞尔玛与路易斯》《我心狂野》和《天生杀人狂》等——被一再提及和评论之外，“作为一个电影类型，公路电影常常被最好的一些类型研究所忽略”（Timothy Corrigan）。的确，公路电影是美国少有的现代电影类型之一，它是二战后美国现代化进程加速、欧美青年反文化运动、欧美现代电影运动浪潮等时代因素综合作用的产物，而其叙事模式的渊源则可追溯至《奥德赛》和欧美流浪小说传统。诞生于一个特定的时代，美国公路电影自成型之初便具有现代影像革新和政治文化批判的双重特色，它的出现终结了经典好莱坞时代，拉开了新好莱坞运动的序幕。作为一个现代电影类型，美国公路电影与历史及时代文化关系密切；围绕着现代性流动这一美学主题它建构起自身风格化的影像体系，并以其鲜明的现代性特征，在传承西部片概括、提炼和表征美国文化精神的传统的同时，又有力地表现了现代/后现代时期美国文化精神的发展与变革。并以积极而热切的姿态参与到这种变革当中，成为现代/后现代时期美国文化精神的表征之一。

诚如早期公路电影研究者马克·艾勒韦所言：“和音乐片或西部片一样，公路电影是一种好莱坞电影类型，它抓住了美国人的梦想、压力和渴望的精神物质。”①而当波德里亚在他游记式著作《美国》一书中将美国文化概括为“空间、速度、电影和技术”时，最能涵盖和凸显美国这四大文化特征的，显然是非公路电影莫属。事实上，美国公路电影不仅是现代/后现代美国文化精神的体现，也是其多元民族特性的影像化表达。它对美国文化精神的传承与变革具体体现在以下几个方面。

一、文化空间与文化精神的传承

地域辽阔的西部是美国之所以成为美国的历史文化象征，也是美国“最美国化的部分”（波德里亚）。对西部地理空间的倚重和对西部片影像风格的传承几乎是所有美国公路电影的共同特征。而文德斯专程到美国西部拍摄他的《德州，巴黎》（1984）的举动，也表现了这位德国公路电影导演对美国文化和源于美国的公路电影类型难以言明的乡愁。

无论是类型元素还是文化精神，美国公路电影各方面与美国西部片都渊源不浅。在巴赞看来，西部片所表现的“开发美国西部的征程就是奥德赛史诗”，它在描写西部拓荒故事时“强调自然和文化之间的边界的不稳定性和含糊性，且经常将旅行作为叙事手法加以运用”②的特点显然也切合了公路电影的主要特征。而“在广袤开阔的高原，孤独的骑手长途跋涉，穿过浪漫而满是凶险的荒野——西部片用这些影像预兆了公路电影的视觉效果和主题”③。另一方面，尽管有夫妻或情侣搭档的犯罪公路片存在，但在很大程度上来说公路电影是一种男性倾向极鲜明的电影类型。男性长期作为主导性的主人公出现，而女性公路电影直到20世纪90年代才出现，且数量极少。可以说，作为美国类型电影中的民族性经典模式，西部片在对美国文化精神、西部自然景观的展现、人与自然环境之间的生存依附与抗争以及性别形象的塑造上对公路电影都影响深刻。更为重要的是，西部片在其发展过程中，对工业文明、对社会价值观的批判和质疑也日益强烈，作为主人公的牛仔形象，大多都是游离于社会主体之外的流浪者或逃犯。约翰·福特的经典西部作品《关山飞渡》（亦名《驿车》，1939）和《搜索者》（1956），从人物设置到情节发展的安排，都包含有丰富的社会批判意味。因此，在人物边缘性和文化批判性特征上，西部片亦是现代公路电影的精神渊源之一。而公路电影标志性的影像符码：旷野、公路、车辆、流动中的人，在和公路电影的基本模式——寻找与犯罪相结合之后，有意或无意地都指向了与文化反思、身份认同、自我寻找和挑衅边界密切相关的叛逆性主题。这种流动的、始终不停歇、不妥协的影像形式与主题，在精神上与西部片有着一脉相承的执著与坚韧。

在空间和地域特征上，美国公路片中人物的流动不像欧洲电影中的人物一样，穿行于乡镇、国界之间交错密布的建筑之间，难得看到一块开旷的空间。这个国家辽阔而极富变化的西部地区，高耸的山脉、广袤的高原和奇幻的大峡谷，赋予它的西部片和公路电影以粗犷风格和狂野气息，从而在它们身上打上鲜明的美利坚烙印。西部片无疑是美国先民的拓疆史诗，是这个民族文化与精神的经典表达，是使民族身份形成、认同和统一的神话。在拓荒者面前显得无比雄伟巍峨同时也代表着艰难生活的西部自然环境，便是这一民族身份认同产生的文化地理空间，它赋予了先民们以勇敢无畏、崇高悲壮的英雄气概。今天的美国公路电影对这一切，既有深远传承，也有渐变与革新。

二、空间意义与文化精神的革新

“道路长期以来都是美国文化中一个持久的主题。其象征意义——包容着大众神话和社会历史两者——可一直回溯到这个民族的拓疆精神，但（现在）已被20世纪电影和汽车的技术叉所改变。”（史蒂文·科恩）20世纪50年代纵横全美的洲际高速公路体系，构建了一个新美国的地理空间和文化空间，这是一个需要重新认识和界定的美国。往昔西部片中打磨拓疆者顽强意志的恶劣环境，现在已经成为现代公路电影中任人悠游观赏的地理景观或一闪而过的窗外风景。但这并没有削减西部高原和大峡谷长期以来作为美国民族精神和传统文化空间象征的厚重力量，无论有意还是无意，60年代末以来出现的美国公路电影，仍将主体空间坐标定在了辽阔的西部，大峡谷依旧傲然地默立延亘，为漂泊天涯的浪子迷惘的身影抹上一缕沧桑的诗意，或给飞驰过境满身尘土的亡命之徒增添几分叛逆者的狂放与悲壮，一如《塞尔玛与路易斯》那末路的凌空一跃，刺眼的白光将她们定格在那最高点，永不坠落。对这一区域人文地理面貌的客观展现，让美国公路电影成为与西部片类似的，美国文化和美国气质的一种标志。“大多数评论……认为只有美国才有拍摄严格意义上的公路电影所需要的地理学上的和象征意义上的条件”（艾娃·麦泽尔斯佳），电影和汽车改变了美国道路在不同时期的象征意义，却没有剥夺它所具有的象征功能，它依旧在包融大众神话和社会历史，只是内容发生了变更。正如《逍遥骑士》中亨利·方达背上的美国国旗，长长的移动镜头中沿途景色的诗意化展现以及它在海报中宣称的，这是“一个人去寻找美国却在哪都没找到”的故事，无不提示了再塑认同的企图。到70年代中后期，社会运动热潮消退，寻找和认同的重心由家国民族转向自我思考，西部旷野上往来的车流人影失去了目标和激情，在一无所求的狂飙之后，幻灭般地冲向路障，换来彻底的《粉身碎骨》（1971）。在旷野中求证自我，用生命挑衅秩序的边界，寻求精神上的自由，这种反英雄的英雄到底是解构还是在建构新神话颇可质疑。在传承与变异之中，民族文化精神及身份认同上的功能和意义——即使不是主观或主导意图——在公路电影的旷野影像中依然以鲜明的美国特色存在。

当然，将广阔空间铺垫为背景，极力表现一种在苦闷、挫败和压抑精神之下风驰电掣地狂飙，让速度成为一种解放的力量，消除现实社会与生活对自我的束缚，这也是公路电影所极力表现的主题之一。有如当年的摩西在旷野与山峰中离群索居，默想耶和华的旨意与规训，现代旷野里垮掉的新摩西一代通过不减速的车轮直接体验被神放逐的自由。

在路上遭遇成功的美国梦，在公路电影类型中变成了在路上遭遇自我和自由。金钱、地位、社会规约、超出需要的消费欲望在20世纪60年代的消费社会中正是青年反文化运动所要反对的东西。这些以中产阶级子女为主体的主人公们在进入社会接受规训与逃离家庭反抗体制之间选择了后者，在驾车飞驰的旅途中不断挑衅。沿着公路电影发展的轨迹，这些需要确认的自我连接着不同时代的文化价值判断。在公路上流动的各色人物中，不仅有相随走天涯的青年男和情侣罪犯，他们是公路电影发展早期最常见的人物组合；还有随着时代变化而渐次出现的女、同性恋者、印第安土著后裔、黑人、老人和儿童。这些人物的流动，包括他们在影片中生死结局，指向了更为丰富且现代的性别、民族、文化根源等社会内容。它们包含着更为复杂的权力抗争、身份认同、文化归属的问题。多元化的流动人群和他们批判社会秩序的行为，也与这些问题纠缠在一起，进一步拓展了公路电影的流动空间和影像主题。这些新的空间和主题正指向着美国文化精神与思潮的多元化变革，指向一个流动开放的民族文化与影像叙事的不断延绵与更新。

三、结 语

公路电影所指向的流动是现代性的典型特征。尽管在任何一种社会形态中，都存在着不同形式和状态的流动，它也是各类社会形态保持自身活力的重要条件；但唯有在现代社会，流动才成为一种决定性力量，它使“速度、交通工具的使用和由此产生的移动的自由，一起构筑了权力的金字塔”④。愈是处于顶端的流动自由，就愈具有冲决一切的力量，“因为权力是自由流动的，世界也必须是没有樊篱、没有障碍、没有边界和边境检查站的”⑤。于是，“在现代性的流动时期，占有多数地位的定居人口为游牧的和疆域以外的精英所统治。公路保持对游牧人群的免费开放，并分阶段地取消保留的边防检查站，这已经成了政治和战争的超效用”⑥。而无论从哪个角度来讲，美国都已毋庸置疑地居于这一权力金字塔的顶端，成为一个最具有自由流动权力国家。

作为一个诞生于现代、成长于现代，并引领着现展趋向的现代超级强国，美国社会与文化的核心特色，便是在发展经济的动力下保持永不停息的流动性。无论是在路上遭遇成功的美国梦，还是在路上迷失身份与方向的垮掉派宣言，或者是在路上的激情叛逆与逍遥追寻，以及在路上重新思考归家之路：总之，就像两百年来形态与意义不断变更的美国“边疆”一样，无论“在路上”的意义与方向如何变化，它们所表征的流动性特征，都始终居于美国文化的中心地位。正因如此，所以公路电影尽管向来以独立姿态和边缘关注为特色，但因其对 “在路上”的美国文化的执著关注，而成为最能表征以流动和变革为主要特征的美国文化精神的影像方式与类型。这种以边缘直指中心的特质，必将长久地留存于美国公路电影类型中，持续地传承、发展与变革下去。

注释：

① [美]马克·艾勒伟：《旅行与车轮：〈66号公路〉的存在主义研究》，《公路电影论辑》，劳特利奇出版社，1997年版，第143页。

②③ [美]卫·拉德曼：《沿途风景：公路电影扫描》，得克萨斯大学出版社，2002年版，第23页。

上学路上电影范文第5篇

这似乎是她熟悉的剧情。2013年《北京遇上西雅图》以5.2亿元票房刷新了国产爱情片的票房纪录。虽然一个月后，纪录被《致青春》打破，薛晓路成为了内地女性导演累积票房亚军。随着《不二情书》斩获超过3亿元票房，薛晓路也成为了内地累积票房最高的女导演。

见到薛晓路，是在电影上映前一周。她的电话不时响起，宣发团队和制作团队在不断找她。用她的话来说，这是她拍过最复杂的片子，整个拍摄、制作过程小麻烦不断。就在上映前一周，她的团队还在继续解决后期和剪辑上的一些小问题。

看得出她有些紧张，她反复说自己的目标就是不给老板赔。

让她有些担心的，是4月以来国产电影在市场上的低迷。除了《我的特工爷爷》和《火锅英雄》外，整个4月再没有任何一部国产电影斩获超过3亿元票房。包括具有热度的网剧IP改编电影《睡在我上铺的兄弟》和备受期待的文学IP改编电影《谁的青春不迷茫》都仅仅获得了1.5亿元左右票房，国产电影在4月的疲态与年初引爆银幕的态势截然不同。

不仅仅是对市场大环境的担心。相比于《北京遇上西雅图》，新作的故事线更为复杂，文艺气息较浓。薛晓路坦言，这部作品其实并非第一部的续作，之所以片名叫做《北京遇上西雅图之不二情书》是宣发方为了更好地宣传，在她最早的计划中这部电影只叫《不二情书》。她试图讲述一个带着文艺色彩的商业爱情片故事，这无疑是件不容易的事情，近几年票房成功的国产爱情片无一不是主打怀旧+爱情或者喜剧+爱情两种套路，文艺爱情片往往会在市场上死得很惨。而薛晓路在自己新作里加入了一些关于欲望及人生的沉重元素，这也让她对观众的反应有些担心。

“我不想做躺在功劳簿上活着的人，更不希望让人觉得这是IP续作，我希望每一次都尝试一些不同的东西，《不二情书》可能让人感觉有些文艺腔，里面的对白还用了许多古诗词，这些元素或许难以迎合市场，却是必不可少的东西。”

电影上映前，薛晓路的学生曾问她对于票房的预期，薛晓路当时没有给，虽然她希望票房越高越好，但她相信每一部片都有它自己的命。

“我尽到自己最大的努力，其余的只能看命。”

薛晓路觉得自己命不错，她遇到了安乐影业总裁江志强，后者资助她拍了处女作电影《海洋天堂》，口碑很好票房却低迷。但江志强还是继续投拍了薛晓路的《北京遇上西雅图》，正是这部电影让薛晓路有了真正敲响电影之门的机会，她成了一个被市场检验过的导演。

“如果没有《北京遇上西雅图》，我不可能有资格拍《不二情书》，说句现实的，可能都不会有媒体来采访我，因为没人知道我是谁，正是这部电影让我能够跻身到这个游戏场里，并继续证明自己。”

编而优则导，而我真的编剧当累了

薛晓路是典型先成为好编剧然后成为导演的案例。2002年，她获得过电影华表奖最佳编剧，一年后调往北京电影学院文学系任教。

她的三部电影，均是自编自导。薛晓路认为自己是一个喜欢原创的人，也曾有一些反响不错的文学IP被影视公司送到薛晓路面前，但她都拒绝了。

“我想《不二情书》之后的下一部电影，还会是我自己原创，但是我真的不想再写剧本了，我可能会写一个故事，然后找编剧团队合作。”

薛晓路把写剧本称作一件“让人绝望”的事情。她不否认，当初获得江志强的赏识正是因为《海洋天堂》的剧本。但她觉得写剧本的过程太过痛苦。以《不二情书》为例，整个故事有六个细分脉络，汤唯和吴秀波的角色在大部分时间内是两条平行故事线，薛晓路既要让单个独立故事线饱满，也要让两条故事线不断发生交集最终达到剧情高潮。

薛晓路用了将近6个月的时间创作前两个版本的剧本，直到开机前第二稿才刚刚完工，而在开机后，许多情节都是薛晓路临时修改、现场创作的。

“在片场，演员拿到台词时经常纸都是热的，因为刚刚写好刚刚打印出来。”薛晓路把导演的角色描述为一部影片好与不好的关键，而编剧则是影片有与没有的关键角色。在《不二情书》剧本创作过程中，薛晓路的一名学生扮演了她的助手，二人的合作模式是分别写一个部分，最后薛晓路统筹修改。

在北影，薛晓路有几个从本科培养到硕士的学生，他们都是影视文学专业，薛晓路希望今后能够挖掘更多学生进入编剧团队，这样可以专心当导演。

薛晓路说，除了编剧能力之外，其实片场二度创作能力也很好，无论是当编剧还是导演，重要的都是讲故事的能力，没必要被成功编剧的光环束缚。

“我希望观众是因为喜欢我的风格而看我的作品，无论是剧本还是影片。”

市场太不稳定，不要想着去抓住

薛晓路觉得欠下江志强一份大恩情，《海洋天堂》后，薛晓路找到江志强说：“老板，我想拍一个中国女孩怀孕了跑去美国谈恋爱的故事”。

薛晓路清楚地看到江志强眉头皱了一下。爱情片的女主角很少有孕妇形象。发行公司的老板好心提醒薛晓路，“男人的本性不会爱上孕妇，孕妇去做女主角是爱情片大忌。”

但江志强并没有阻止薛晓路，这个几乎全是海外拍摄的故事成本很高，江志强询问了几位投资人的意思，没有一位愿意合作。江志强决定，给薛晓路这个机会。

“薛晓路、张艺谋、许诚毅其实都是一类人，他们愿意为自己的作品拼上性命去付出，与其说我是在赌作品，不如说我是在赌人。”江志强说。

在《北京遇上西雅图》开拍十多天后，有一天江志强给监制发了一条短信，这条短信意外被薛晓路看到了，短信里有一段话：现在好莱坞许多票房惨败电影的监制和老总都破产了，他们如今睡在大桥底下，现在这个片子只有我们一家在投，万一赔钱了，你跟我一起去跳楼吧。

这是让薛晓路记忆至今的一条短信，这是那一刻她明白电影市场的凶险和难以捉摸。当时《北京遇上西雅图》的监制对薛晓路提出票房只要1亿元就好， 1亿元就不赔钱。

“《北京遇上西雅图》我们基本上都没做宣传，因为大家信心都不足，最后票房超过5亿元完全是意料之外。”薛晓路说，也是从那一次开始，不会考虑太多市场的事情，唯一靠谱的方法就是做好自己手里的事情。

“想太多市场，很容易让一个导演迷失，优先考虑市场也不是我的工作方法，我不是市场专家。”