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戏剧艺术范文精选

戏剧艺术

戏剧艺术范文第1篇

思考20世纪中国戏剧编剧的基本观念,有一个现象是不能不提及的,那就是编剧的思想出发点与主流意识形态的合流,尤其是经由这种合流,昭示了戏剧这种一直行走在中心与边缘之间、既因其文学的价值而得到充分肯定,又因其娱乐的价值备受歧视的特殊艺术样式全面融入主流社会,更值得思考。这一重大变化,其发端与其说在王国维,还不如说在梁启超。正是梁启超将中国艺术与文学“文以载道”的传统诉求转化为现代形态的启蒙理念,开启了将传统艺术与具有现代性的民主政治思想融为一体的先河。**如同我们后来所看到的那样,梁启超倡导的“小说革命”所包含的“戏曲改良”运动以及此后的新文化运动,曾经直接影响了汪笑侬等人的京剧创作以及四川“川剧改良公会”等为主流社会所认同的戏剧行业组织的成立,这样的影响在20世纪初的十多年里渐次波及到各大中城市,所谓“戏曲改良”或者“改良戏曲”,也因之成为20世纪初中国戏剧领域最重要的关键词和最令人关注的声音。

以梁启超为代表的新文化运动倡导者,仅仅是从更新戏剧表现内容的角度推动戏曲改良的,但它还隐含了更多的意义。它打破了长期以来主流文化界与戏剧艺人之间的隔膜状态,或者更准确地说,它打破了清中叶以来由“花雅之争”肇始的文人与底层艺人分离、文人的戏剧观念与艺人的戏剧演出实践分离而刻意地形成的二元格局,从一个特殊角度在戏剧领域为文人与艺人的价值观找到了一个交集。因此,当梁启超强调要以他所说的包含戏剧在内的“小说”推动“群治”时,固然是受到西方民主思潮的影响,但就中国的特殊语境而言,也可以视为一代文人通过对戏剧功能的社会学重新阐释,努力打破文人与艺人在戏剧领域的隔绝状态的一种尝试。确实,就在新文化运动的倡导者们认识到戏剧艺术的现实功用的基础上,艺人在戏剧领域的自然存在状态不复存在了,至少在那些开化程度较高的大中城市里,文人的戏剧与艺术观念挟新文化运动的时代风潮越来越明显地在戏剧领域产生了实质性的影响。

当然,即使新文化运动对戏剧产生了重大影响,我们仍然可以看到,这样的影响主要是社会学的而非艺术学的,因为其影响的主要方面,基本上只及于促使戏剧与社会变革之间呈现更密切的关联。如果要从艺术的层面考虑,那么新文化运动初期的主要领导人和拥戴者们,仍然坚守他们业已形成的审美趣味,这就使这一时期文化人对戏剧艺术的影响变得相当复杂,一方面,固然有像汪笑侬这样的致力于变革的京剧界领军人物,他以及和他同时代的一大批京剧艺人尝试着寻求中国戏剧传统之外的新颖题材,而他们之大量利用欧洲近代历史题材编演时装新戏,显然是着眼于强化戏剧的社会改造功能,“采泰西史事,描写新戏,以耸动国人危亡之惧,起爱国之念”;[1]另一方面,就像作为新文化运动风潮之组成部分的四川“戏曲改良公会”的取向那样,它在成立之初就将赵熙高度古典化、很可能比当时流行于四川境内的所有戏剧演出都更接近于文人趣味的《情探》标举为戏剧改良的范本,以“改良川剧”之名向全川推广,足以说明这场社会运动中戏剧变异之实质。《情探》确实在一段时期内成为川剧舞台上最受推崇的剧目,但事实上,我们从唱词华丽典雅、情感丰沛细腻的《情探》中很难找到它与社会变迁的关系。如果说它在戏剧领域真正能起到什么作用,那就是它用组织化的形式使文人的戏剧创作得以成功地占据了戏剧舞台的中心位置,进一步巩固和强化了文人们在戏剧价值取向上对艺人的强势地位,为其他编剧树立了一个极好的范本。至于晚清以来诸多新进知识分子的传奇杂剧创作,虽因报刊等现代传播手段的迅速发达而得以广泛流传,但因其主要只停留于案头,且读者的主体也只是极少数新潮文人,对一般编剧的影响,基本上可存而不论。

因此,采用欧西题材的创作,并不意味着编剧理论与观念的任何重要变化;更何况在新文化运动影响所能直接到达的范围内,文人介入舞台剧创作的结果,给这个行业带来的影响相当有限。真正重要的影响正如赵熙的创作所示,包括后来为梅兰芳等京剧名流编戏的罗瘿公、齐如山等人,他们在新文化运动提升了戏剧整体上的社会地位之后,成为帮助艺人们在精神上进入社会上层的桥梁。他们的作用,远远不限于单纯地传授知识与文化以丰富艺人们的学养,更关键的作用在于以其在纯粹艺术的层面上贴近艺人的实际行动,使得文人与艺人二元分离的格局逐渐趋于消弭。诚然,新文化运动对戏剧领域的影响还包括更丰富的内涵,比如说它促使各地陆续成立了一些颇具现代色彩的戏剧团体。艺人作为一个利益群体结成自己的组织,这里出现的变化是意味深长的。尽管作为戏剧行业整体利益代言人的行会组织,至迟到明代就已经在一些商业较发达的城市内存在,这些新出现的戏剧行业组织仍然因其组织化程度更高而颇引人注目。但无论是北京的梨园公会,天津的正乐育化社,虽然不再是纯粹的行会,但它的功能,仍与行会有千丝万缕的联系;同样,虽然各地建立了许多以适应时展与社会变迁为诉求的戏剧表演团体,但无论是广东的志士班,陕西的易俗社和山东的易俗新剧社等等,虽然其演剧每每以“新”相号召,但是在戏剧观念层面上,并没有根本改变中国戏剧的基本特征。就如欧阳予倩1919年创办南通伶工学校,1923年在广东创办戏剧研究所,以及20世纪中叶颇负盛名的夏声剧校和中华戏曲专科学校,都不足以导致戏剧的形式与内涵产生质的变化。因而,我们所看到的在20世纪上半叶的戏剧界真正具有代表性的演剧形式与剧作,并不是与新文化运动相关的那些创作,在这个时期,如评剧的成兆才、川剧的黄吉安、京剧的翁偶虹等重要的剧作家的创作在舞台上风靡一时,左右着他们的编剧理论与观念,虽然完全不同于杂剧传奇的基本路向,但是仍然大致吻合于明清以来的地方戏传统。这些基本上迎合了普通观众以及颇受普通观众爱戴的知名艺人的趣味的剧作,包括秦腔的孙仁玉、李桐轩和范紫东等人与传统戏似远实近的作品,虽然在题材与主题方面深受新文化运动影响,但是这种影响并没有令传统戏的编剧理论、观念与技巧出现真正深刻的变异。甚至连汪笑侬、欧阳予倩等看起来得新文化运动风气之先的艺人,他们的创作,尤其是欧阳予倩的“红楼戏”,与其说比起以往的舞台演剧体现了更多的现代性内涵,还不如说显示出更大程度上的文人化趋向。

如果我们着眼于一般媒体的言论,尤其是关注戏剧的少数知识分子的倡言,20世纪上半叶戏剧理论与观念的变化不可谓不大,然而除了为戏剧创作增添了诸多当代与域外题材以外,从整体上看,戏剧领域的价值体系的变化,恰好可以用梅兰芳后来一度坚持的“移步不换形”来形容;这也是那些放言改革的剧作家和演员在当时的戏剧领域里真正的作为甚少,远远比不上为演员以及营业性的戏班写剧本的编剧以及主要演出传统剧目的著名演员的主要原因。比起后者,他们的冲击总显得只波及到戏剧的,而一般观众通过票房收益的高低得以表达的审美趣味,仍然对编剧有着决定性的影响。

但1949年以后,情况却发生了根本变化。由于戏剧表演团体的体制改革,或者说由于所有剧团在经过严格的登记制度以后,都渐渐成为国家直接或间接所有的、至少是受到政府控制的表演团体,这一变化的结果,是所有剧团在安排演出剧目时,都不得不在一定程度上接受政府的直接指导与管控而不再由剧团根据票房的情况自行决定,从而使一般观众表达其审美取向的通道受到堵塞;同时,政府内少数掌握有话语权的部门负责人以及被政府所认可的戏剧专家的影响力,因之被无限放大,他们由此能够随意地左右着全国上下所有剧团的上演剧目。50年代初从政府到剧团都十分清楚地知道“上演剧目贫乏”现象必然会导致艺人生活困难,尤其是当我们看到这种现象是如此经常且普遍地出现时,我们不难从中得出一个明确的结论:除非政府愿意正视剧团的经营状况,在一般情况下,剧团的演出收益很少得到剧团以及它的主管部门重视。而这决不仅仅是出于经济层面的考量,它显示出政府对剧团的影响已经大到怎样的程度,这也间接地昭示了政府以及主流知识分子对戏剧创作的影响力。这里所说的影响,远远超出意识形态的层面。*

50年代以前,尤其是20年代以前,编剧在中国戏剧领域是否具有足够的重要性,是值得怀疑的。关键在于戏剧舞台上有大量陈陈相因的传统剧目,这些剧目之所以可以称之为“传统剧目”,不仅由于它的题材是多少年来人们熟知的,而且,它的结构模式与表现手法,包括它所蕴含的伦理价值取向,也是人们所习惯的和公认的。从“戏改”开始,传统剧目以往拥有的无可置疑的地位发生了动摇,对它的彻底改造成为当时的戏剧界以及戏剧管理部门最为核心的工作。但是这项工作开展以来,“传统剧目”的所指,却是一个长期以来为研究者们忽视的问题。

应该承认,至少在50年代初,人们对“传统剧目”这个范畴的所指是有大致共识的。但假如我们仔细剖析这种共识,就会发现这种共识非常之复杂,它决非简单地以剧目的创作时间和表现内容为界;进一步说,一个剧目是否被称之为“传统剧目”,似乎并不能通过它的创作时间与所表现的内容简单地判定。具体而言,它既不是指1949年以前舞台上所有经常演出的剧目,也不是指表现民国以前历史文化内容为界的剧目。河北省和上海市开展的“传统剧目整理”工作都是典型代表,评剧和越剧这些诞生时间在民国年间的剧种,同样有许多被认定的“传统剧目”,而评剧里的《杨三姐告状》这类民国题材作品被认定为“传统剧目”[2],则是从50年代初直至现在的惯例。与此同时,没有人将田汉的《新儿女英雄传》、《江汉渔歌》之类作品称为传统剧目。同是《水浒》题材的剧目,《林冲夜奔》固属传统剧目无疑,而《逼上梁山》虽然也称“旧剧”,却显然不在传统剧目之属。综上所述,50年代所谓“传统剧目”的概念,其实应该理解为一个融题材、艺术取向与创作的指导思想、价值理念为一体的文化范畴。至于对它的价值认定,更与这样的厘定相关。在这里,“传统”一词与新文化运动以来所称的“传统文化”中的“传统”含意不无相似,它包含了处于社会变动的特定时期赋予的特定含意——就像20世纪初以来激进知识分子话语中经常表现出的那样,所谓“传统”首先意味着它是需要经受审视与改造的对象,而很少具有一般意义上的正面的价值。

40年代末至50年代初戏剧领域最重要的三份政府文献——1948年11月23日华北《人民日报》社论、1950年7月中央人民政府组成戏曲改进委员会的报道、1951年5月5日中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示——越来越清晰和明确地描述了这样的指向。基于这个时期的主流意识形态立场的判断,“旧剧也和旧的文化教育的其他部门一样,是反动的旧的压迫阶级用以欺骗和压迫劳动群众的一种重要的阶级斗争的工具。”[3]用田汉的说法,对于这些“旧剧”的改造,“首先是进行最必要的消毒”[4]。虽然稍后对它如此严厉与否定的态度有所松弛,更多地考虑到它既包含了某种程度上的“民主性的精华”,同时也包含了某种程度上的“封建性的糟粕”,但按照“推陈出新”的理念,由于“这种遗产中许多部分曾被封建统治者用作麻醉毒害人民的工具,因此必须分别好坏加以取舍,并在新的基础上加以改造、发展,才能符合国家与人民的利益”。[5]正因为它有着这种与生俱来的“原罪”,所以必须经过严格的甄别与改造,才能被允许存在。

对“传统剧目”的这种认识,虽然并非直接关涉到当代中国的编剧理念,却在很大程度上为编剧划定了一条底线。除非因为批判传统的政治成本与经济成本大大超过政府所能支付的极限——比如在1949年到1963年间,每当政府无法承受各地剧团与艺人因不能上演传统剧目而导致生计严重困难时,最为有效且屡试不爽的方法就是恢复传统剧目的上演——对于50年代以后的戏剧管理部门而言,传统剧目在舞台上的出现,总显得像是万不得已时的忍耐之举。至于对于剧作家们从事剧目创作的指导思想而言,如何使得自己的创作远离而不是肖似“传统剧目”,如何避免使作品显得“太传统”,就成为数十年来编剧们的自觉追求,这样的取向直到90年代中期始有所改变,而福建剧作家郑怀兴近年里对莆仙戏所做的“裱褙式整理”[6],更成为这一转变的重要标志。直到这里,对传统整体上长期以来凝固化的负面评价才有所变化

对传统剧目价值的深刻质疑,并不能简单化地理解为对传统剧目大量采用的历史题材价值的否定。在中国戏剧史上,历史人物和事件一直是最重要的戏剧题材,50年代以后的戏剧创作同样如此,更不用说1949年以前,不仅传统戏主要以历史为题材,即使经历了晚清以来编演时装新戏的热潮,大多数剧种的保留剧目,仍然以历史题材为主。根据上海市传统剧目整理委员会京剧分会1956年提供的《京剧传统剧目初步材料》,当时上海京剧界所能够统计到的所有1731个剧目中,以辛亥革命以后的事件为题材的剧目只有52个,其余均为演绎从三代到清朝的历史故事的剧目。在所有1731个剧目里,其中有1129个标明是“五十年前之剧目”,大致是民国以前保留下来的传统剧目,而“近五十年之剧目”也即民国以来新编的剧目多达602个。在这批剧目里,以民国年间人事为题材的仅有52个剧目,也只占了不到十分之一。可见,即使是在因大量编演时装戏而被不无讥嘲地称为“海派”的上海京剧界,历史人物与故事也仍然是戏剧编剧最为心仪的题材。

但是,1949年以后戏剧理论与观念的变化,最早及于编剧的影响,却深刻地体现在历史题材创作领域,就像在延安时期,被称之为“旧剧革命的划时期的开端”[7]的并不是秦腔《血泪仇》或秧歌剧《兄妹开荒》之类当时的现实题材剧目,而是改编自传统题材的评剧《逼上梁山》。直到现在,有关历史题材创作的基本理论与观念,均以十分明确的历史主义为前提,而它的形成,并不是如同一般文献所引述的那样,源于60年代初以历史学家吴晗和知名文艺评论家李希凡为主要的对立双方,最后以茅盾的《论历史与历史剧》为总结的争论,而在远远早于它的另一次讨论,它恰恰处于50年代初传统剧目的价值受到强烈质疑的同样背景下。

从事后的情况看,当时并存的导致大量传统剧目受到否定的理由和未来主导历史题材创作的基本理念之间,存有不可回避的内在矛盾。如果说传统剧目的改造,出发点是在于要如何使得这些诞生于“封建主义”社会的剧目更符合新社会的政治与社会需求,以使之能够为构建新的意识形态服务,那么,有关历史题材创作不应该违背历史主义原则的要求,恰恰出现在对那些将历史题材服务于现实政治需求的剧目的批评中。50年代初这场对杨绍萱戏剧新作的“反历史主义”倾向的严厉批评,堪称1949年以后艺术领域第一场有规模的批判运动,它显然是以官方形象呈现在戏剧界面前的。对杨绍萱1949年以后创作的若干新剧目的严厉批评,集中于杨绍萱对传统题材政治化和现实化的、大幅度的改造,而主导杨绍萱改造《大名府》、《白兔记》以及《牛郎织女》等传统剧目的主要观念,包括用阶级斗争理论重新解释历史上的社会结构与人物关系,用马克思主义的社会发展理论重新解释故事发生的时代背景,以及用抗日战争时期有关民族矛盾与阶级矛盾并存时要分清矛盾主次的理论为上述剧目增加民族纷争背景等等,显然不是当时环境下的戏剧理论家们所敢于置喙的。因此,对杨绍萱的批评,只能集中于他作品中描述的事件与人物性格(包括人物的语言风格)与历史可能性之间的背离——严格地说,任何历史题材创作都会在不同程度上背离史实,因此这样的指责实在很难服人——在没有任何的理论资源可资借用的场合,“知识”成为用以对抗流行政治理论的最后的武器;由此衍生出的历史剧创作基本原则,则不可思议地将“历史真实”作为历史题材创作最基本的要求,由此深刻影响着20世纪后半叶历史题材戏剧创作。90年代以后对发端于电视剧领域的历史题材“戏说”创作路向更严厉的批评,其理论根源,也在于此。

事实上杨绍萱的若干创作思想,比如说他曾经设想将传统戏《一捧雪》里的莫成改为“为了支持反抗严嵩专政的运动”而死,以此来“丰满”他的形象的理路,在此后改编传统题材时经常为人们运用,更不用说他为了使之符合即时的政治需求而大幅度地改变古代社会的事件与人物,以古代生活题材为现实政治所用(比如改写牛郎织女的故事以“反映抗美援朝,保卫世界和平”)的创作方法,在以后的戏剧创作中一直是一种通例。但有关历史剧应该做到“不违背历史真实”以及“应该忠实地反映历史真实”[8]的要求,却刻意地避免与他的这种事实上最应该质疑的创作思想正面冲突,藉着从戏剧之外,尤其是从中国戏剧传统之外引入的一种非戏剧、非艺术的价值,置换延安时代以来一度统治着戏剧领域的以戏剧服务于现实政治目的的功利主义价值观,虽是用心良苦,却包含了很多政治与艺术的无奈,因而也留下许多遗憾。事过境迁之后,我们当可以更客观地给予这场争论以公正的评价,如果说杨绍萱的创作确实包含了对传统戏剧题材完全基于狭隘的政治功利主义倾向的、粗暴的戕害,这种将历史(包括在民间经年流传的神话)事件与人物与今人今事做简单化和浅薄的影射与比附的创作,既无趣又意味着政治对艺术的强暴,实在不值得同情的话,那么,从另一个角度看,当时光未然、何其芳等人对他的批判,尤其是由这场批判得以确立的所谓历史题材创作的“历史主义原则”,同样在很大程度上限制了此后数十年的戏剧创作。它之成为后来的编剧创作历史题材剧目的基本的艺术立场,导致原本应该在知识学范畴之外确立其人类价值的戏剧创作,被严格地局限在知性的范围之内,戏剧创作中想象和虚构的存在空间与意义,也就因之遭受到最大限度的挤压。

恰由于理论与批评的巨大影响力,戏剧作家在从事历史题材创作时才会感受到极大的压力,才不得不时时顾及抱着史著环伺在侧的批评家,局限于历史主义原则所能够允许的非常狭窄的空间内开展创作。在这个意义上说,历史题材戏剧创作的历史主义原则的确立,其益不知何在,其弊不一而足。这一原则在此后数十年里对编剧的深刻影响,还亟待进一步反思。*

尽管在20世纪后半叶的中国戏剧舞台上,历史题材的剧目(包括创作剧目与传统剧目)占据了绝对的多数,但是最受重视和得到最多鼓励的却是现实题材创作。

需要特别指出的是,现实题材的戏剧创作在整个20世纪都受到特殊的重视,这种重视并不自50年代始,甚至也并非始于延安时期。如前所述,20世纪初叶的新文化运动曾经催生了一大批现实题材剧目,除了相当一部分案头戏以外,同时有大量剧目在普通剧院的舞台上演且受到一般观众欢迎,它们被媒体称为“时装戏”或“时事戏”,主要出现在开放较早的城市地区,其中又尤其以租界为甚。以当代政治社会现象为题材的创作之受到20世纪戏剧创作的重视,部分是缘于戏剧艺术在整体上参与社会政治生活的热情,但是20世纪后半叶得到特殊重视的“现代戏”创作还有特定的内涵。这一内涵,正如1958年风靡一时的“歌颂,回忆革命史”的口号所昭示的那样,基本上包含了两方面的主要内容,一方面是对“社会主义革命和社会主义建设成就”的赞颂,也即对1949年以后中国社会政治经济生活中“涌现出的好人好事”给予热情的颂扬,当然,这些好人好事里非常重要的部分,同时作为构筑戏剧性的重要元素,就是对“暗藏”的“阶级敌人”的高度警惕和揭露,以及对那些“落后分子”的批评教育;另一方面,则是对于辛亥革命以来“革命前辈前赴后继”的“可歌可泣的革命斗争”的歌颂。同时还需要做一点补充说明:正如拙著曾经几度提及的那样[9],20世纪后半叶对“现代戏”的重视,并不是一般地强调与提倡现实题材的创作,事实上一些非常具有现实针对性的戏剧作品,如50年代中期出现的话剧《洞箫横吹》、《布谷鸟又叫了》和70年代末出现的豫剧《谎祸》等,恰恰是同一时期遭受到最严厉批判的作品,“”期间曾经招致多位戏剧家遭受残酷迫害的晋剧《三上桃峰》和湘剧《园丁之歌》,也并未因为它们是“现代戏”而得到赦免。因此,如果一般地考虑现实题材的戏剧创作,以及一般地讨论现实题材剧目创作的意义,并不能真正理解支配着20世纪后半叶的现代戏创作的那些基本理论与观念。

20世纪后半叶“现代戏”之所以得到特殊重视与倡导,根本原因在于现代剧目可以更方便地使戏剧服务于即时的政治宣传需要以及“教育群众”的需要,在这里我们看到,50年代初在历史题材剧目创作中曾经受到严厉批评的戏剧观念,原封不动地出现在现实题材创作中时,不仅没有遇到理论上任何抵抗,而且还一直大行其道。所谓“现代剧目和政治结合,和生产结合”[10],最直观地说明了20世纪后半叶政府提倡“现代戏”的真实意图。

20世纪后半叶的现代戏地位急剧提高,它的背后的理论支撑十分重要。除了将戏剧当作政治宣传工具的功利主义艺术观以外,支配着50年代以后的现代戏创作的理论观念与此前的“时装新戏”时代还有关键性的差异,这就是从这个时代始,现代戏创作更被视为戏剧发展的必经之路。如同张庚1956年批评的那样,“这种提法是有一个前提的:只有表现了现代生活才能为社会主义建设服务,表现古代生活是不能够的,因为只有表现现代生活的艺术才有现实的教育意义”。张庚接着指出,“这种理论很幼稚,但非常普遍,势力也很大”[11],确实,它是促使1958年以后的几年里现实题材剧目泛滥成灾的主要理论动力之一;但还有更重要也更有影响力的观点,则是如诸多戏剧理论家反复强调的那样,认为社会变化了,“现代社会”和“现代人”不会继续欣赏主要表现古代题材的传统剧目,因此,现代戏创作不仅是现实政治的需要,同时也被解释为观众的需要,进而是戏剧本身的生存与发展的需要。用刘芝明的话说,“戏曲是在旧社会产生出来的艺术形式,特别是在封建社会,由戏曲艺术家们在长期实践中产生出来的。这种形式,过去同群众、同民间接触比较多,为广大劳动人民所热爱。在内容上,表现了旧社会中的生活,暴露了社会的黑暗,歌颂被压迫人民的斗争和善良性格。但是,社会向前发展了,因此在戏曲艺术就发生了一个问题:戏曲形式如何向前发展,并且如何能够反映新的社会、新的伟大时代?这个问题如果不能很好地解决,那末,戏曲就存在危机”。[12]尽管现实一次又一次断然否定了按照某些官方认可的政治教条创作的“现代戏”将会得到更多“觉悟提高了的群众”的支持与爱好的可能性,但由于对“现代戏”的价值与前景的判断,直接关乎现实政治领域的是非曲直,在政治领域缺乏公共舆论存在的自由空间的环境里,理性与清醒的判断,也就难以存在。

正是由于现实题材创作特殊的敏感性,它也因之受到最直接和最有力的外力干预,涉及到政治与道德两个方面的严格控制,始终存在于现代戏创作过程之中。这里所说的政治方面的控制,包括在涉及到现、当代重要的事件与人物的场合,必须无条件地接受当时的执政者所认定的历史叙述模式;必须尽可能避免以任何形式直接和间接地批评当局,包括他们制定的各项政策,那些已经失势并被判定为阶级敌人或他们“在党内的人”的前任政府要员除外;当然,在每一时期,都会有一些敏感话题与事件,是严禁剧作家们涉及的。事实上,剧作家们在处理现实题材时,经常会自觉不自觉地考虑到要使作品符合主流媒体出于政治目的经过精心矫饰的社会性状描述,并且由此引申出对执政者权力合法性的默认乃至对现实的社会发展状况与民众生活的高度评价。这里所说的道德方面的控制,核心当然是指对于“正面人物”的道德操守必须给予尽可能完美的描述,无论是在政治生活还是在私生活中,都不能予以随意化处理;在处理正面人物的两性关系时,更是必须时时注意到不能超越主流意识形态所认可的限度;至于以所谓“正面人物”和“反面人物”的两分法为基础构筑戏剧矛盾的模式,虽然从80年代中期以后渐渐失去了以前那样充斥于几乎所有作品之中的普适性,但始终有着足够的影响。而且,即使在近年里,时代流行的对现实社会始终存在“尖锐的阶级斗争”的观念普遍丧失了信奉者,现实社会中形形色色致力于“破坏社会主义革命与建设”的“反面人物”也渐渐开始退出舞台,但对“正面人物”也即“英雄人物”的塑造仍然是现实题材剧目的创作重点,而描写这类人物时的困难自不待言。

由于现代戏创作恰恰是主流意识形态最希望加以充分利用的领域,这在一定程度上导致了可供戏剧理论与批评调用的政治资源远远多于针对其他题材剧目创作的评价,因而也就有可能形成最有力的影响。当然,尽管流行的戏剧理论与批评最关注现实题材创作,但由于在这个领域真正居于支配地位的始终是政治的而非艺术的考量。在一个泛政治化的语境里,戏剧理论家们自由发挥的空间很有限,而有关现代戏的批评,也往往集中于政治学和社会学的批评,这使得现代戏创作注定会最经常与直接地受到政治教条的左右,戏剧理论与批评的影响力,即使经常包含有艺术的内涵,也很容易为政治化的判断遮蔽。因此,有关现代戏的创作理念,迄今未能形成如同历史剧创作中的历史主义那样具有独断性的、原则性的戒律,可惜,这并没有赋予剧作家创作现代戏更大的自由空间。

值得注意的是,对现代戏的现实功利价值的期许,既是它之受到特殊重视的主要原因,同时也恰是妨碍它取得应有的成就以及赢得公众兴趣的根本原因。由于现实题材的创作受到上述各种掣肘,使它成为晚近五十多年来中国戏剧领域成就最小的一类创作,然而人们对它的价值与前景的期待,并不因此而减退。为现实的政治服务,直至具体到为宣传某一新颁布的政策而创作,这样的动机一直困扰着现实题材剧目创作,困扰着剧作家。当然,客观地看,随着80年代中叶以后出现的社会转型与部分领域内泛政治化程度逐渐减退的趋势,现实题材创作似乎正在呈现出一定的活力,而长期以来为剧作家们固守的那些政治教条,也不复拥有此前的统治力。但至少到目前为止,要让现代题材剧目成为戏剧创作与演出的主体,甚至要想让它与传统剧目以及历史题材剧目平分秋色,都还有很长的路要走。

20世纪后半叶的中国戏剧进程中充满变数,它不仅总是受到社会政治局势的影响,本身也曾经经历诸多突发事件与曲折往返。尽管经过如此复杂的演变,由于50年代初形成的过于依赖政府行政当局的戏剧格局并未有根本变化,在那个时代基本成型的戏剧理论与观念,也一直对戏剧创作产生着持续不断的影响,它在很大程度上是戏剧创作中目前仍然存在的诸多凝固与僵化现象的最终原因。很难相信在戏剧体制没有质的变化的前提下,这样的状况会出现突转。尽管如此,深受理论与批评影响的当代中国戏剧发展历程,仍然是一个有研究价值的个案,足以令我们对艺术理论与创作之间的复杂互动,萌生更深层的认知与理解。

[1]陈去病:《致汪笑侬书》,《中国京剧史》上卷(北京:中国戏剧出版社,1990年),页306。

[2]参见《河北省地方戏曲传统剧目已抄录的剧目》,《中国戏曲志•河北卷》(北京:中国ISBN中心,1993年),页753。

[3]《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》,华北《人民日报》1948年11月23日社论,《中国戏曲志•河北卷》,页718-720。

[4]田汉:《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》,《中国戏曲志•北京卷》(北京:中国ISBN中心,1999年),页1321。

[5]《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》(1951年5月5日),《中国戏曲志•北京卷》,页1328。

[6]参见郑怀兴:《从一个剧团的兴衰看戏剧的原创与传统》,《上海戏剧》2003年第11、12期,页29-31。

[7]《看了〈逼上梁山〉后写给杨绍萱、齐燕铭的信》,《中国戏曲志•陕西卷》(北京:中国ISBN中心,1995年),页844。

[8]《中央人民政府组成戏曲改进委员会》,《中国戏曲志•北京卷》,页1314-1315。

[9]傅谨:《现代戏的陷阱》,《福建艺术》,2001年第3期;傅谨:《新中国戏剧史》(长沙:湖南美术出版社,2002年)。

[10]刘芝明:《为创造社会主义的民族的新戏曲而奋斗——1958年7月14日在戏曲表现现代生活座谈会上的总结发言》,《戏剧报》,1958年第15期。

戏剧艺术范文第2篇

以往戏剧体式结构都是严格遵照团状结构与线性结构原则,对于单一、封闭的戏剧艺术模式,往往难以传承与发扬我国戏剧文化。基于该形式,很多戏剧艺术新结构应运而生,主要包括拼盘式、冰糖葫芦式、双重时空式、散点透视式、平行式、意识流式以及开放网状式等,比如:a.平行式。该形式指的是两条情节线,其中一条为主线,另一条则为辅线,两条线彼此平行,相互映衬,且偶尔交汇聚结。像贾鸿源、马中骏所创作的《街上流行的红裙子》就是采用该艺术形式;b.冰糖葫芦式。指的是无中心事件,没有冲突与矛盾,所有戏剧都彼此独立,然而中心任务为主轴线,合并串联几场戏。像鸿升所创作的《长生殿》;c.开放型网状式。指的是一条主线,并有多条辅线彼此交叉,多头并进,最终汇成网状结构。像高行健所创作的《野人》,就编织者数十个板块。历史和现实,山村和城市,梦幻与传说等,以生态学家至山区考察生态环境,并对野人踪迹进行寻找为主线,然而交叉着若干条辅线,比如生态学家和老婆的情感危机、和山野妹子的情感纠葛以及劳动者在自然生态后的痛苦等。为了弘扬民族文化、振兴京剧艺术,不断创作优秀的京剧剧目,向建国60周年献礼,我们青岛京剧院两年来一直在着手新剧目创作,剧院先后征集了多个剧本,我们本着“剧本剧本一剧之本”的原则,不成熟决不上马,在这种情况下,我们考虑要从地方戏的优秀剧目中移植改编。目前还很少有剧院这样做,这也是近几年文化部领导大力提倡的。京剧移植地方戏有许多成功的先例,例如京剧《沙家浜》就是移植沪剧《芦荡火种》;梅兰芳的《穆桂英挂帅》移植的是河南豫剧。

二、戏剧演剧形式的创新

以往的表演、导演以及舞台机械图解剧作中逐渐将自我表现形式丧失,对演员与观众间的沟通与交流造成限制。因此,由于时代的革新,使得新时期戏剧表现形式也逐渐注重时间艺术、空间艺术、形体艺术、听觉以及视觉等方面的综合,以彰显戏剧艺术的剧场性与舞台性,同时也加强了演员与观众的交流,对现代化技术予以充分利用,并将多种表现形式呈现出来:面具的盛行、肢体语言的兴起、舞台多样化、剧场拓展以及舞美创意等。像演员的肢体语言,其实就是用形体语言将人的复杂本能、情绪以及意识用语言不尽意、言之不足的内容表达出来的一种表演形式。

三、戏剧表现方式的创新

国内很多艺术家八方出击、四面顾盼对一种现代化戏剧表现方式予以寻找,最终将其突破口找出,即同是艺术范畴的小说、诗歌、散文以及电影等银山金矿,所以,艺术家对其中的瑰宝和精华予以汲取,并将其完美融合于戏剧中。

四、戏剧艺术发展前景

未来戏剧艺术必将向商业化方向发展,此为戏剧繁荣昌盛的必然趋势。对于戏剧演员而言,今后会归于市场,无需专属剧院。并由导演决定剧目,再依照剧目之需选拔演员,从理论方面优化配置资源,该现象与市场经济原则相符合。而对于戏剧而言,其目的是对观众审美水平进行培养,弘扬我国数千年戏剧文化。因此,应该尽可能的平衡演员补贴,降低剧目奖励评比率,以培养演员为艺术献身的道德素养与职业精神。由此戏剧才能达到更为真实的效果。对于戏剧本身而言,今后会逐渐渗透小剧种,如此环境中,很多具有艰难生存境遇的小剧种就会尝试着对其音乐、灯光、舞美以及配器等予以改进,以此吸引更多的年轻观众,进而这些小剧种就会升级为文化热点,此为中国戏剧前景的一个管窥。此外,今后我国戏剧艺术还会融入现代科技,以吸引更多的观众群,彰显戏剧独特的表演魅力。

五、结语

戏剧艺术范文第3篇

中西戏剧观众心态视角差异的根本原因在于二者的起源和形成过程不同。

西方戏剧发端于古希腊祭祀大典上的歌舞表演。每年春季祭祀中有人化装成酒神的伴侣——羊人,众人载歌载舞,颂赞酒神的功绩。后来,在歌舞中加进一个演员,由他轮流扮演几个人物,并与歌队长对话,这是最初的戏剧因素。内容也扩大到其他神的丰功伟绩和超人英雄的故事。至此,戏剧作为一种独立的艺术样式已经成型。整个中世纪的戏剧都是在教堂、广场演出的宗教剧,主要表现上帝的伟大和圣徒事迹。文艺复兴时期正式形成了话剧、歌剧、舞剧三大剧种。

中国古典戏曲的源头说法不一,一说源于俳优,但这仅包含了戏剧的一些表演因素;另一说是源于具有宗教祭祀性质的巫祭祀仪式,但它对中国戏曲的形成起到多大的决定性作用还未达成共识。中国戏曲正式形成较晚。北宋时,为了适应广大市民阶层的文化娱乐需要,各种民间技艺便纷纷从各地汇集到城市里来了。其中,对戏曲的形成影响最大的主要有说唱性质的艺术:诸宫调;歌舞性质的艺术:大曲;扮演性质的艺术;傀儡戏、参军戏等,这三种性质的艺术样式相互吸收,才形成了戏曲的雏形阶段——宋杂剧、金院本。这些都是多种民间(或已经走向民间)的娱乐样式的杂合。北宋末南宋初,宋杂剧的一支演变为南戏,中国戏曲才发展成熟。[2]

从中西戏剧形成可以看出,西方戏剧产生于祭祀,是宗教仪式的一个组成部分,始终带有宗教色彩。宗教仪式是庄严肃穆的,参加宗教仪式的人们怀着崇敬的心情赞颂神的伟大,在观看表现神的伟绩的戏剧时,同样怀着崇敬的心情。这时,戏剧演出处在一种精神上的高位置,观众处在一种精神上的低位置,观众的心态视角是仰视的。后来的戏剧虽然脱离了祭祀的宗教气氛,但这种仰视的心态视角却带着祭祀仪式的痕迹保留了下来。

中国戏曲的形成过程是多种娱乐样式的综合。宗教祭祀仪式对它的形成影响并不大,相对于西方戏剧的形成渊源来说,它本质上是一种娱乐手段,而且,它对多种娱乐手段综合的过程同时也是娱乐性加强的过程。人们去瓦肆看戏就是为了娱乐,自然在心理上处在高位置,去俯视处在低位置的戏曲。以后,戏曲走向富贵人家宴请宾朋的堂会,走向农村集市庙会的庙台,走向农村庆丰收的草台,它的观众都是怀着喜洋洋的轻松心情去俯视它。后来的戏曲中也有具有宗教意味的神仙道化剧,但它完全没有西方戏剧初期的庄严神圣的宗教氛围。

这种形成渊源上的差异,影响了中西戏剧从业人员的社会地位的差异,影响了戏剧在正统文艺中地位的差异,这些都加强了观众的心态视角的差异。

古希腊戏剧演员和剧作家的社会地位很高,他们被看作宗教仆人,受人尊敬,古希腊联邦会议规定,他们的生命财产不受侵犯,无论战时平时,他们能去各地,甚至敌国演出。[3]欧洲文艺复兴以后,戏剧家的社会地位仍很高,法国戏剧家高乃依、布瓦洛等都是最高学术机构——法兰西学院院士,这种现象不只在法国,在欧洲都是普遍的。陈独秀在《论戏曲》中谈到西方戏剧家在民族战争中用戏剧使国民振奋,民族复兴的壮举,并说“戏园者,实天下之大学堂也;优伶者,实普天下之大学教师也。”这虽然是他根据西方的情况对中国戏剧提出的希望,但从侧面反映出了西方人对戏剧的重要性的认识以及戏剧演员社会地位的评估。试想,“学生们”观看“大学教师”的演出,自然是仰视的心态。

戏剧艺术在西方的文艺样式体系中始终占有重要地位,古希腊的文艺理论代表作——《诗学》就是戏剧理论,古罗马时的《诗艺》有三分之一是戏剧理论,黑格尔认为:“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体,所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。”[4]这种认识强化了戏剧观众的仰视视角。

中国戏曲演员古时的社会地位与古希腊的演员相比真是天壤之别。他们被社会鄙视,被称为“倡优”、“戏子”。先秦时,戏曲艺人的远祖——优,只不过是逗王侯开心的玩物,倡优的身份是奴隶,没有人身自由。“进入封建社会后,——他们大体分为两类:一类是隶官倡优(隶籍于宫廷和官府),一类是私家倡优,前者为官伎,后者为家伎,性质分别为官奴和家奴”,[5]他们“或战争俘虏沦为奴,或属有罪之家罚为奴,或为穷人家子弟卖为奴。他们必须自相婚配,故其奴隶身份也世代相传”。[6]至清朝前期,乐户、官伎等贱民制度被废除,但仍有“一妓二丐三戏子”之说。戏曲作家也只是在元朝废除科举时才专职从事戏剧创作,而正统文人把创作戏曲只是当作业余兴趣而已,抱着一种“玩”的心态,他们出文集时决不把戏曲收入。戏曲艺术始终被拒斥于正统文艺的大门之外。古时观众看“戏子”的演出,自然是俯视的心态。

观众心态视角与戏剧的悲喜色彩的选择倾向有着密切的联系。观众心态视角的差异使得戏剧的悲喜色彩倾向不同。反过来,戏剧悲喜色彩的不同又加强了心态视角的差异。

在西方“悲剧历来被认为是戏剧中的冠冕。”[7]但丁认为喜剧是“从逆境与恐怖开始,但以幸福、欢乐与充满魅力的情调结束。”所以,“他的表现风格是卑下的。”[8]丹尼诺认为“喜剧作家拈来素材都是人们熟悉的家庭琐事,虽不能说是低级的甚至邪恶的,但悲剧诗人处理的都是高贵帝王的死亡和庞大帝国的毁灭。”[9]这些话的潜台词就是强调悲剧高于喜剧。西方人推崇悲剧的重要原因是悲剧庄严肃穆的气氛,与作为戏剧源渊的宗教祭祀的庄严气氛最接近,都是用仰视的心态视角。

中国戏曲观众喜欢看喜剧。戏谚有“无丑不成戏”之说。清代流行剧集《缀白裘》中大半是喜剧。这与戏曲形成时的娱乐滑稽传统有着直接的联系,其中反映出的俯视心态也是一脉相承的。中国古典戏曲的演出场合多为农村的年节庙会,城市中的戏园茶园,富贵人家宴请宾朋的堂会等喜庆场合。观众都想来得到娱乐,所以不适合演悲哀死伤等不愉快不吉利的事。这影响到了剧作家的创作。李渔有诗:“唯我填词不卖愁,一夫不笑是我忧。举世尽成弥勒佛,度人秃笔始堪投。”即使悲剧(苦戏)中也有许多喜剧成分,也采用喜剧化的手法,如大团圆结局,丑角插科打诨,甚至“苦戏笑唱”。[10]许多剧种都流传这样一出折子戏《傻女婿拜年》,写一农家姑娘被迫嫁给财主的傻儿子。这本是一出悲剧,但却选取了一个喜剧场景:两口子回门给丈人拜年,傻子丑态百出闹出许多笑话。这种“苦戏笑唱”,一来适合了演出时的喜庆气氛;二来把苦事当做笑话讲,这本身就加强了观众俯视心态的意味。难怪有人认为中国戏曲没有真正的悲剧。

同样是看悲剧,中西戏剧观众的心态视角也不相同。中国戏曲悲剧冲突带有鲜明的伦理批判倾向。冲突的基础是两种截然相反的伦理道德,如秦香莲与陈世美,敫桂英与王魁之间的冲突都是如此。西方悲剧不管是命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧,都是人对于其强大的对立面,即命运、社会、性格所做的奋力挣扎反抗。如俄狄浦斯之于命运,哈姆雷特之于性格,斯多芒克之于社会,但他们最后都以毁灭告终。中国戏曲悲剧中的主人公往往是弱小善良的老百姓,尤其是有不幸遭遇和无辜受冤的女性。而西方悲剧的主人公多是高贵、威严、有强大力量的帝王将相、贵族富人、神人英雄等。由此可见,中国戏曲的悲剧是把观众推在高高的道德伦理的评判席上,让观众俯视这些可怜的无辜的弱者,进而对这故事、人物做出道德评判。而西方悲剧的观众仰视着台上那些比自己更有力量的主人公在命运、性格、社会面前做拼死抗争,却仍逃不脱失败的结果,进而产生了“恐惧和怜悯”,从而使观众感情得到“净化”。

中西戏剧各自经过了漫长的发展过程,形成了各自的特点,只有认清它们的相同和差异,并互相借鉴,才有助于它们更好的发展。

【参考文献】

[1][5][6]路应昆《中国戏曲与社会诸色》[M].长春:吉林教育出版社1992.P41;P13;P15

[2]俞为民《中国古代戏曲简史》[M].南京:江苏教育出版社1991.P13

[3]罗念生《古希腊戏剧·后记》[M].北京:作家出版社1992

[4][德]黑格尔著朱光潜译《美学》第三卷下册.[M].北京:商务印书馆1997.P240

戏剧艺术范文第4篇

关键词:戏剧教育;戏剧艺术;美育教育

一、戏剧艺术的特性

1.综合性

戏剧艺术是以表演艺术为中心环节的综合性艺术,包含了声音、语言、表演、形体、美术、灯光设计、化妆等艺术形式。每一项都是相互联系,缺一不可的。目前我国推行的美育教育中,只有“戏剧”能够成为综合性艺术教学内容的组织框架。音乐、美术、舞蹈等艺术形式和戏剧相比,缺少了综合性。虽然戏曲、影视也有综合性,但是技术门槛太高,尤其是戏曲特别需要“童子功”。

2.集体性

从艺术运作的流程来看,戏剧是包括编剧、导演、演员、作曲、舞台美术、剧场、观众在内的多方面艺术人才的集体性创造,这种集体性正是戏剧艺术综合性的另一表现,也可以说是它的补充和延伸[1]。在戏剧活动中,一个人的想象力是有限的,要大家一起出力才能够完成戏剧。所以,戏剧不能单打独斗,不是“我对我”的艺术,和音乐、美术的“我听我看我感受”不一样,戏剧艺术需要与他人合二为一,需要团队合作,还要在一个群体中完成各种人物角色的扮演。这更突显了它的集体性。

3.现场性(即时性、交流性)

当下由于疫情的关系,戏剧受到前所未有的考验,许多人开始担忧戏剧会被影视所取代。当大家因为疫情不能走进剧院时,只能通过“云戏剧”的形式观剧。但是,我们不能忽视的一个事实是:戏剧艺术是现场的艺术。戏剧现场性的不可复制,正是它与其他艺术形式,尤其是与影视相比的“看家本领”。戏剧作为“活人演活人给活人看”的艺术形式,与现场观众的交流是一次性的、双向的,不可重复的。演员需要与观众互动、交流,不同观众看到的表演和感受到的情感始终是独一无二的。

二、戏剧教育的目的与作用

戏剧教育在我国的开展一直以来都是“两条腿”走路,一条是专业型的,即在高等院校开展的以培养专门从事戏剧工作的人才为目的;另一条是业余的,也就是我国目前正在推广普及的美育教育中的戏剧教育。它作为一种跨学科的教育,并不是教孩子演戏,而目的在于帮助学生了解戏剧相关知识,培养学生的戏剧素养,提升审美鉴赏能力等综合性素养。作为中小学美育课程的戏剧教育应该是寓教于乐的,让每一个孩子感受艺术、享受艺术,人人都有表现的机会,受到普及性艺术教育[2]。下面我具体谈谈在美育教育下推行的戏剧教育的作用:1.提升综合素质,实现“全人”的培养学生在参与戏剧活动中,作为戏剧的表演者、创作者、观赏者,不仅语言表达能力、表现力会得到提高;人际交往能力、组织协调力等也会得到快速提升。所以戏剧与教育相结合并进入中小学校,有助于激发学生的创造能力、启迪思想和智慧,对培育学生成为全面发展的综合性人才有积极地作用。

(1)团队合作及沟通交流能力

当今的社会,独生子女居多,许多的孩子自我意识过于强烈,表现出“不合群”。戏剧艺术的综合性,使它成为一门需要在团队中学习的艺术,在培养学生的交流、沟通以及合作能力方面有着得天独厚的优势。因为在戏剧课程中,通常都会有集体的游戏,或者大家共同完成的表演片段,甚至还会涉及剧目的演出等等,这都需要同学们之间的互相配合,互相协助。在朝着共同任务努力的过程中,让他们互相讨论,逐渐了解体验角色的扮演、情境的构造、服装道具布景的制作等等各种戏剧环节。学生在团队中学习,会自然而然地主动表达,表现自我,倾听他人,分工合作,拓展想象力。他们要分工,要领导,要组织,通过协作完成戏剧作品,培养他们的团队合作意识,并充分关注到除了自己以外的其他人的需求与感受,自然而然培养了学生的集体协作、沟通交流能力,并且逐渐学会包容与尊重。

(2)换位思考,建构价值观

戏剧教育课程是建立在一个虚构的“现实世界”里的。当学生作为演员扮演角色时,也需要去理解扮演的“另一个人”。在这个过程中自然对角色有反思和了解,为什么故事中的人会这样想呢,为什么他会这样做呢?这样一种训练,会锻炼学生的独立思考,换位思考能力,促进他对他人和自我的理解,有助于价值观的建构。在这里,学生是主导者,教师在其中是引导者、帮助者,负责引领活动,提出问题。但最终完成戏剧活动,解决问题的都是学生。因此,能够让他们积极地探索和检验想法,更快地促进学生厘清自己和自己、他人与社会的关系。这种在体验中培养出来的换位思考能力将帮助他们构建价值观,并使学生未来从事任何专业都受益匪浅。

(3)增强自信,提升表达

戏剧没有对于错,学生在戏剧化的情境中学习是相对安全的。例如一个在班上性格胆小内向的学生,如果在戏剧活动中扮演一个英雄人物,因为有角色的铠甲保护他,能使学生更容易放松地去表达自己的想法和打开自己的内心,抒发与释放压力。他不会有太多的负担害怕犯错,不会因为在角色中的错误而受到教师批评惩罚和同学的嘲笑,能够让学生感受到被接纳、被鼓励、被认可。而戏剧作为一门表演的艺术,能给予学生在特殊的环境下去训练他们克服紧张,集中注意,坚定信念,大胆表达等特质。戏剧的舞台就是一个浓缩的小社会,学生在戏剧的舞台上表演,可以练习演讲,学习人际交往和做人,从而加强自信心的建立。

(4)纪律性和责任心

戏剧教育是由学生集体参加的活动,并且每个人都要参与到活动的具体实施和表演创造中,每个人都在其中能够提出意见,发挥作用。一个人是完成不了一台戏的,它是每一个戏剧活动的参与者共同协作的结晶。只要有一个人没有完成任务,整个戏剧教育活动就无法进行。即便是在班上由于学科成绩不突出而不够受到重视的学生,也能够在戏剧活动中更容易找到自己存在的位置。通过这样的活动,可以让学生充分认识自己工作的重要性和自己存在的价值感,提升他们的责任心。通过戏剧艺术独有的特性去开展戏剧教育活动,培养学生的创造力、与人沟通的能力、解决问题的能力、提升他们的自信心,在过程中提升综合素质。这些“软实力”将会使让学生受用终身。我以为,戏剧教育的作用,是帮助学生成为各方面都更全面的“完整”的人。

2.寓教于乐,提升审美能力

通过戏剧向学生传达思想和心灵上的教育,并不仅仅是简单的喊口号,也不是教条化和单向的灌输,它是可以通过艺术形式去表现的。因为戏剧的现场即时性,使它特别能直观地表达人的感受、情绪和看法。所以,戏剧教育在美育课程中的教育作用还体现在“情谊教育”与“美感教育”方面。

(1)情谊教育

这里举一部儿童剧为例,《小老头和他的朋友们》是一部台湾儿童剧作品,讲述的是一个关于爱与分享的故事。这个故事简单、直接、鲜明,但简单的故事描述既是孩子也包括成人复杂的心情和情绪。孤独、失望、希望、欢愉等复杂的情绪在剧中交替出现,带给我们充分的想象空间,但又不脱离现实生活。它用贴近孩子们生活的故事情节,跟孩子们沟通情绪的管理、情感的传递。带给孩子们思考和探讨:爱是应该独占还是分享?当我们遇到心结的时候,是封闭还是开放?同时,这个故事也关怀着弱势群体,小老头、流浪狗、没有家的小女孩三个角色,隐藏了许多内涵,也留给大人很多的思考。结局留给了大家希望的出口,让孩子们看完戏剧之后,在心里留下的是希望、勇气、智慧和爱。戏剧天然就有“教育”作用,它可以是一个道理,也可以是一种精神、一个现象、一个思考。学生在欣赏戏剧作品时,帮助他们进行主动的思辨,展现不同的思维方式和多元的价值;戏剧故事中的情节导向,有助于学生人格的发展和品德的完善。所以,这是一个润物细无声的缓慢过程,也是戏剧重要的功能与作用“卡塔西斯”的体现,即学生在参演或欣赏戏剧的过程中,能够得到情操的陶冶、情感的宣泄、心灵的净化和思想的升华。

(2)美感教育

戏剧教育的作用还可以体现在“美感”教育上。例如布景、道具、服装、音乐等能够对受教育者艺术欣赏和审美素养产生一定的培育和熏陶,让观赏者从身临其境的美感体验中获得教育价值与成效是不容小觑的。如文中提道的《小老头与他的朋友们》这部儿童剧,里面的舞美设计令人惊喜、惊讶、惊奇。每一个道具看似简单又不简单,能激发孩子们的想象力。人偶的服装,设计得精细又有美感。用牛皮纸制作的衣服,精细到缝纫机踩出来的走线都清晰可见。舞台音乐的处理上,用到了钢琴、手风琴等多种器乐来表达角色不同的心情,暖场音乐让人一进剧场就被包容在了这个戏剧氛围里面。舞台呈现一种简约又温暖的质感美。戏剧将平面的故事运用艺术的手段立体化、趣味化、生动化,集教育性、艺术性、专业性和技术性为一体,同时又兼具“趣味”和“意味”,给观看者制造了令人愉悦的审美瞬间和巨大的审美价值。因为戏剧的现场性,让学生走进剧院欣赏一出演技高超、设计创新、风格独特的创意演出,在身临其境中感受戏剧之美,提升自己的审美能力、赏析能力,同时也在潜移默化中完成了美感教育。

三、小结

戏剧教育在我国中小学开展,对学生的目的与作用,我以为可以总结为“五子学习”:动脑子,活动身子,练胆子,搭建一根沟通的管子,埋下一颗艺术的种子。戏剧教育是我国美育教育中最缺失的一个环节,但恰恰是艺术学科中最有聚合性的课程。戏剧对人的感染力量,比任何艺术都要强,它教我们体验生命的存在,教我们认识生活的意义。作为戏剧教育工作者,我们要深刻认识戏剧艺术的特性对我国中小学戏剧教育开展是有深远影响的。其次,我们要被戏剧“卡塔西斯”,再去“卡塔西斯”我们的下一代,最终以培养“具有审美情趣的、健全人格以及健康心理的青少年为目标”。

参考文献:

[1]董建,马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京:北京大学出版社,2006:40.

戏剧艺术范文第5篇

17世纪下半叶到18世纪初。法国宫廷与民间出现了一系列与中国相关的演出活动。活宝塔、中国大夫等滑稽而奇异的形象开始活跃在法国戏剧舞台之上。由于戏剧与当时社会各阶层的生活都存在着异常紧密的联系,研究早期中国舞台形象在法国社会产生、发展、传播与接受的过程,有助于重现18世纪法国民众对于中国形象之集体想像的建构过程,了解法国人对于中国的认知发展脉络。

【关键词】活宝塔中国大夫法国戏剧17、18世纪

中国形象与法国的戏剧演出发生联系,最早可追溯至17世纪中后期。第一部关涉中国的法语剧本当属1685年吉诺与吕利合作的歌剧《罗兰》。倘若从广义上理解“戏剧”一词,把各类宫廷盛会中的乔装打扮与表演活动都纳入其范畴,则中国面孔出现得更早些。法国国家档案馆中的一份史料记载了1667年某次宫廷活动的盛况,其中写道:“在凡尔赛宫前厅举办了一场舞会,由国王陛下及王后开始……国王的服装一半巴黎式一半中国式。”不过,中国形象到底何时开始在宫廷集会中出现,具体的时间、地点已经很难查证了。

17世纪法国宫廷及上流社会常常举办各类节庆活动。其中假面舞会与应景演出属于较为常见的娱乐方式。17世纪中后期,由于法国人日益关注中国人的长相与衣饰,中国主题的假面舞会与即兴表演也逐步出现。1684年,柏应理神父(lePèreCouplet)携中国少年沈福宗(MichelChenFo-Tsoung)访问路易十四宫廷,整个王室包括国王本人都对中国客人表现出强烈的好奇,路易十四还命人画下了沈福宗的肖像。学者巴齐尔·吉(BasilGuy)认为,沈福宗访法未见得促进了两个民族间的相互了解。然而不可否认的是,此次到访使得法国王廷终于得见中国人的真实面貌,并于法国宫廷内部激起一股“中国模仿秀”热潮。

沈福宗访法之后,路易十四宫廷的时髦人物开始频频以中国装束现身,路易十四本人也不例外。杜诺阿耶夫人(MineDunoyer)曾在信中讲述这样一桩趣事:1699年,掌玺大臣之妻德·勃艮地公爵夫人(laDuchessedeBourgogne)穿戴中国服饰出席了德·蓬夏尔丹公爵夫人(laDuehessePontchartain)举办的舞会。舞会之前,德·勃艮地公爵夫人命人把自己的忏悔神父李明(lePèreleComte)叫来。“那好神父惊讶地来了,询问她何以在这个别有他用的时辰想到忏悔。——不,我的神父,我并不想忏悔,公爵夫人回答道,而是要您快速地向我描述一下中国女人的装扮。我知道您去过中国,我想打扮成那个国家的人……随后人们把神父打发回去,为化妆舞会做准备。”

然而仅仅在衣着上模仿中国人,这种方式很快就不能满足法国宫廷的娱乐需求。当简单的外形模仿已经不够新鲜的时候,许多人萌发了模仿中国人行为举止的愿望,中国主题表演在各类节庆场合悄然出现。1700年2月,娱乐时事刊物《优雅信使》(MercureGalant)花费了一百来页的篇幅,详细描述了1700年初某次宫廷狂欢的盛况。此次节庆活动于1月7日拉开序幕,开幕活动为马里城堡举办的盛大舞会。舞会上推出的第一个节目便是题为《中国国王》(LeRoidelaChine)的演出,其中糅合了音乐与舞蹈表演:“国王被一顶轿子抬着,头前走着三十来个中国人,既有歌者,又有乐手。歌剧院的德穆兰先生跳着一种滑稽舞蹈,表现一座宝塔,十分逗乐。”第二天,同样的节目又在马里城堡重复上演,可见该演出颇受贵族们欢迎。1月13日,舞会结束后,大厅深处大摆盛宴,“第五级台阶上搁了一件状似宝座的东西,仿照中国国王的龙椅样式放置。龙椅上坐着一个中国模样的人,身高大约四尺,两个矮小的中国女子侍立两侧……王子殿下的十二位臣子扮作宝塔分散开,每两张桌子中间坐一个。两个坐在冷餐大桌的下方,三个宝塔演奏乐器,两头有另外两个宝塔在唱歌。……德·勃艮地公爵夫人步入大厅的时候……十二位扮成中国人的臣子起身,从冷餐桌下拽出几张桌子,让公主和她的主要随侍贵妇坐下用点心……”这套精彩节目由贝兰先生(M.Bérain)一手策划:“我们很清楚他在这类事情上的才华。”《优雅信使》撰稿人评价道:“在宫里大家从来没有像上次狂欢节那样玩得如此尽兴。”《中国国王》的演出具有奇异、变幻、不稳定、神秘的特质,这些其实属于典型的巴洛克戏剧风格。在17世纪末的宫廷娱乐活动中,类似糅合着神话色彩与田园情调的演出并不少见,然而把中国作为表演主题在当时还是比较新鲜的。

类似的活动随即获得欧洲其他宫廷的亲睐。稍后一期《优雅信使》报道了1700年1月25日斯德哥尔摩宫廷举办的假面舞会。舞会上同样出现了12座殷勤活泼的中国宝塔,这无疑是在仿效不久之前的法国宫廷庆典。

1698—1703年期间,安菲特里特号(l’Amphitrite)赴中国的航行成为上流社会热衷的话题。沙龙里的谈话常常围绕着中国与中国人进行。1703年8月,杜·曼纳(duMaine)公爵夫妇以及德·昂吉安(d''''Enghien)小姐参加了一次夏特奈宫(laMmsondeChastenay)举办的节庆活动。法兰西学士院的德·玛莱齐奥先生(M.deMalézieu)设计排练了一套滑稽节目为来宾助兴:他亲自扮作巫师,带着一位小丑阿勒甘(Arlequin)一边吆卖各种万灵药,一边滔滔不绝地发表可笑的演讲,探讨时下最流行的两大话题:莫斯科的沙皇和中国。德·玛莱齐奥向来宾宣告,身后的“阿勒甘乃是一位中国青年,不识一句法文,因此看到他们之间说某种奇特的语言,大家不必惊诧。其实阿勒甘同巫师之间的交谈多是挤眉弄眼、吹口哨以及后缀为xiu…xu…xa…的胡言乱语。其效果多凭意会,难以言传”。《优雅信使》作出上述评论,并报道说,观众们听着他们那滔滔不绝的中国式“胡言乱语”,感到其乐无穷。

上述中国演出都与贵族集体娱乐活动密切相关,它们通常具有下列几项特征:首先,既没有剧本也没有故事情节,事先仅有粗略的主题与构思,表演者在此基础上施展即兴发挥的才能;其次,表演者与观众的身份界定并不明确,舞台范围模糊,演出区域与观看区域往往融为一体,现实世界与想像世界界限不清,戏剧演出往往被纳入现实生活节奏,实现了真正意义上的生活化戏剧;最后,此类演出具有一致的目的性,即仅为小团体提供娱乐,基本不受经济利益驱使。

宫廷节庆活动的组织者们从中国人的面孔、服饰、举止中获得了不少灵感。一方面,这体现了当时法国社会的普遍需要,人们强烈希望那些长胡子、尖帽子的中国人从瓷瓶和画扇中走下来,活生生地出现在自己面前;另一方面,节庆活动中的初级戏剧演出为中国题材戏剧的发展提供了良好的社会环境。早期化

本文原文妆舞会中,人们仅仅满足于穿上中国服饰,展示给他人观看,扮演的目的实为自我炫耀。其后中国演出爱好者们的关注点逐渐发生了变化。人们开始期待由他人扮演中国人,自己则扮演观众的角色,直观地揭示、体察这些“中国人”的种种典型特征。此时,中国题材戏剧的产生条件已然具备,出现了从节庆即兴表演到真正戏剧演出的转变。

中国题材喜剧与宫廷中国演出中的经典形象往往类似,很难判定某些想像元素到底来源于宫廷还是孕育于民间。然而可以肯定的是,法国宫廷较早并且有较多机会接触到中国文化,其趣味影响并推动了民间对于中国的爱好。

第一部真正意义上的中国剧作当推1692年着名剧作家雷纳尔(Regnard)与杜弗雷尼(Dufresny)携手创作的喜剧《中国人》。虽然题为《中国人》,作者的创作动机却与中国关系不大。出版者在《关于喜剧“中国人”告读者书》中明示天下:“雷纳尔此前只为意大利剧院写剧本,他的主要目的似乎是要贬损法国演员,逗人开心,并且通过观众的判断来嘲笑对手。”

《中国人》的情节至为简单,甚至略显粗陋:乡绅罗基亚尔(Roquillard)一心要为生性轻浮的闺女伊莎贝拉(Isabelle)觅得佳婿。在老好乡绅看来,理想佳婿若不是猎人、上尉,便会是一位中国大夫。倾慕伊莎贝拉的意大利演员奥克塔夫(Octave)眼看自己亲近佳人无望,灵机一动计上心头。他与同伴轮次装扮成猎人、上尉和中国大夫,尽情丑化三种人,终于使得这对父女明白,意大利演员可比那三位优越得多了。

轻浮的女儿与受骗的父亲,求婚者与狡猾的男仆,这似乎是自中世纪以来一脉相承的意大利与法国民间喜剧中的典型情境,却又为何把该剧命名为《中国人》?事实上,“中国人”虽然仅仅是剧中三个虚构人物之一,却是至关重要的喜剧元素。阿勒甘(Arlequin)与大兵(capitan)等角色都来自意大利即兴喜剧,早已为当时的法国观众所熟悉,“中国人”则是法国典型喜剧人物大家族的新成员。对观众来说,中国人物更新鲜也更吸引人,这正是作者选题的主要动机。剧中“中国人”与其它典型角色一样,其动作、话语、性格等方面已经具备某些相对稳定、独特的表演套路。

雷纳尔推出《中国人》之后,中国题材的喜剧创作渐呈上升之势。本文讨论范围则仅限于1723年之前的剧目:

1702年2月13日,圣日耳曼集市上演了贝尔唐与塞勒(BertrandetSelles)创作的喜剧《中国人》(LesChinois);

1704年8月16日,尼古拉·德·马勒丢(NicolasdeMalezieu)在夏特奈城堡(ChatteaudeChatenay)排演了歌舞剧《卡泰王子》(LePrincedeCathay),马塔奥(Mathaot)为其谱曲;

1713年7月30日,勒萨日的独幕字板滑稽歌舞剧(vaudevilleparécfiteau)《隐身阿勒甘在中国皇帝家》(l''''Arlequininvisiblechezferoi如Chine)被搬上了圣日耳曼集市剧场的舞台,作曲者为吉勒(Gilliers);

1718年4月25日,意大利剧院公演了雅克·奥托(JaequesAutreau)与作曲家穆莱(Mouret)合作的音乐喜剧《英港海难或初来乍到的女子们》(LeNaufragearPort-à-l’AngloisoulesNouvellesdébarquées);

1723年,勒萨日与多纳瓦尔(d''''Orneval)合创的两幕散文体独自式中国喜剧《阿勒甘水猎狗、宝塔与大夫》(l’Arlequinbarbet,pagodeetmédecin)在集市剧院上演。与同期的宫廷演出相比,民间戏剧作品通常具有如下特点:首先,演出以相对完善的剧本为基础,剧本由专业剧作家创作完成,情节相对丰富完整;其次,舞台与观众席的界限相对分明,演员与观众,表演与观看的职能划分明确;最后,经济利益成为演出的第一目的,娱乐观众的最终目标是赢得高票房收入,这也是节庆演出与商业运营之间的根本区别。宫廷与民间演出的种种差异决定了二者对于类似形象的处理也有一些不同。

虽然民间与宫廷演出都偏好怪诞、奇异的想像,注重表现中国外貌、服装、言行举止中的独特甚至诡异之处,但是与宫廷演出中由业余人士实施的片断化、即兴化、基本无台词的表演不同,民间戏剧演出综合了说、唱、舞、杂耍,融合了法国传统民间喜剧、意大利即兴喜剧、芭蕾舞、歌剧等多重表演元素,使得中国形象更加丰富而生动起来。

上述民间戏剧作品中,有两类形象鲜明的“中国人”角色出现得最为频繁,这便是“活宝塔”与“中国大夫”。“活宝塔”通常表现为变幻不定的神秘长腿生物,曾在不少宫廷演出中得到亲睐;“中国大夫”则多为胡言乱语,夸夸其谈的江湖骗子,同样可在宫廷演出中找到对应形象。

我们先从“活宝塔”谈起。1692年,喜剧《中国人》里的中国轿子打开之后,“人们看到……和一座硕大宝塔从中走出来”,这座宝塔能歌善舞,令观者目瞪口呆;1713年,勒萨日的《隐身阿勒甘》中,小丑阿勒甘潜入中国皇宫,在皇帝的宝库中也发现了三座宝塔,它们并排坐在“一张长桌上,双腿交叉”;1723年,喜剧《阿勒甘水猎狗、宝塔与医生》中,日本王子的贴身男仆阿勒甘为了混入中国皇宫接近公主,装扮成能一座歌善舞会、能言会道的宝塔,成为中国皇帝父女的宠物……综合民间戏剧与宫廷表演中的“活宝塔”形象,我们似乎可以对17世纪末至18世纪初法国戏剧演出中的“活宝塔”作出如下定义:这是一种有生命的、具备话语、行动与思考能力的中国皇家宠物或珍藏品。

这个定义本身其实充满了矛盾:“活宝塔”到底是物体还是生物,是动物还是人类?我们知道,宝塔是较早为欧洲人关注的东方建筑形式。1776年,英国人威廉·昌博斯(W.Chambers)曾经写道:“我们在广东看到了许多寺庙。欧洲人把它们都称作宝塔。”17、18世纪兴建的欧洲园林中,模仿中国或日本的宝塔式建筑也很常见。欧洲人应当知晓,宝塔乃是一种建筑名称。然而上述戏剧演出中的“宝塔”所蕴含的意义显然超越了纯粹建筑学内涵,成为某种具有人格化特征、在物体与生物、动物与人类之间游走的意象。它是属性不明、神秘、奇诡的生命体。

使用该形象的剧作家对其存在似乎也难以提供合理解释。观众的困惑与作者的含糊其辞从人物对话中可窥一斑:

罗基亚尔:那个物事是什么意思?

阿勒甘:这是个宝塔

罗基亚尔:一个宝塔!宝塔是个什么东西?

阿勒甘:宝塔就是……一个宝塔。鬼知道您想要我告诉您什么?

罗基亚尔:可是,它到底干嘛使的?它会干什么吗?

阿勒甘:它会唱歌,我替您把它叫过来。

显然,这个源自法国宫廷与民间集体想像的“活宝塔”角色,其身份与价值功能相当模糊。它同期承载了法国社会对于中国奇珍异宝、后宫众生、行为方式的多重想像,是一个语义重叠、联展丰富的舞台形象。以“活宝塔”指代中国形象,一方面是以某种“中国物”来置换“中国人”,以物性替代人性;另一方面,却又赋予无生命的建筑物以人性特征,形成物与人的双重身份置换。人的物化与物的人格化显然密不可分:一方面,这体现了欧洲人对于中国认知的局限性,在从物(宝塔)到人(中国人)的认知跨越过程中,对于表征(艺术品)与本质(人性)的认识产生了混淆重叠;另一方面,这也彰示了法国公众对于一向隐匿在物品之后的主体性的人产生了好奇——17世纪末至18世纪初,法国民众对中国的兴趣正从纯粹感性艺术体验向着理性与思想范畴过渡。这种趋势透过“活宝塔”这类舞台形象而表现得尤为清晰。

除了“活宝塔”之外,另一类舞台形象“中国大夫”也相当引人注目。

《中国人》之第二幕第三场,阿勒甘乔装改扮的“中国大夫”粉墨登场。这是一位饶舌的小丑,吹嘘自己全知全能,号称懂得“人们在科学和艺术领域能够认知的一切内容”,“舞蹈、杂耍、单脚旋转、打网球、打球、打斗、击剑、耍刀弄枪……”样样精通,简直无所不能。

1718年,《英港海难或初来乍到的女子们》中的“中国大夫”与前者的风格如出一辙:中间人兼银行家雷利欧带着两个可爱的女儿在旅行途中遭遇暴风雨,被迫借宿一家乡村客栈。客栈里的两位绅士为了诱惑佳人,唤来“中国大夫”为女孩子们表演,由此引出一场滑稽歌舞剧。

该剧第二幕第九场,中国大夫带着一群集市演员们登台。他先领着夫人、随从高歌一曲,随后滔滔不绝地地吹嘘自己的灵药:“先生们,这就是中国文人中最博学的博士,江湖大夫帝国的皇帝从世界尽头带回来的……你们要相信一位来自远方的医生,既然大黄、番泻、咖啡、胃石和医学里最好的药都和我一样来自世界的尽头……”“先生们,这是一种神品精油,包治百病。这是从阳光中提取的万能灵药,香槟省的石子碾碎,过了蒸馏器。这副药包解百毒。快乐、生命之源……”

而喜剧《阿勒甘水猎狗、宝塔与大夫》中,扮作神医混入中国皇宫的阿勒甘也是一味地胡言乱语,不着边际。

“中国大夫”与“活宝塔”的不同之处在于:后者的含义相当含混模糊,体现了时代的局限性,多存在于17世纪末与18世纪初的戏剧演出之中;“中国大夫”的身份、职业、性格则相对明确,存在的时间跨度更广,生命力更强。直到18世纪中后期,仍然能够在某些戏剧作品中找到类似的角色,风格变化也不大。仅以《英港海难》为例,我们便可看出“中国大夫”一角的生命力:1718年首演之后,《英港海难》在意大利剧院反复上演,1749年才最终停演。当时多数通俗喜剧都仅仅昙花一现,演出几次甚至一次便遭市场淘汰。《英港海难》三十多年一直占据着巴黎重要的官方剧场,无疑因为它投合了年龄跨度很大的巴黎观众群的趣味,成为重要的票房保证。《英港海难》演出周期长,观众人数自然不在少数,“中国大夫”的影响也必然具有相当的普遍性。

无论在宫廷还是民间,无论是“活宝塔”还是“中国大夫”,中国题材的戏剧作品往往套用某种相似的表现方式,这便是包括人物乔装改扮在内的戏中戏手法,即演出分作内外相套的两个或多个情节,仿佛多个舞台框架层层相叠,构成可向视线尽头无限延伸的透视效果。此类剧本中,主情节通常表现某个较为符合日常逻辑的普通故事,而戏中之戏的演出内容与主情节关系有时并不密切,具有相对独立性。以《中国人》为例:老乡绅罗基亚尔招女婿是通俗喜剧中常见的情节,也是主干情节;阿勒甘与奥克塔夫密谋扮作中国大夫去应聘,其乔装打扮已是戏中之戏;中国大夫展现能歌善舞的活宝塔,则活宝塔的歌舞表演构成了第二重戏中之戏。又如《英港海难》:绅士们追求银行家的女儿,此乃普通爱情喜剧情节,亦为主干情节;集市演员装扮成中国大夫叫卖万能灵药,载歌载舞则构成了戏中之戏。而中国大夫歌舞戏的比重远远超过主干情节,颇有喧宾夺主之嫌。《隐身阿勒甘》中,阿勒甘潜入中国皇宫救王妃为主干情节,皇宫内“活宝塔”融合了滑稽杂耍的演出则为戏中之戏,其存在其实与主干情节并无必然联系。而《阿勒甘水猎狗、宝塔与大夫》中,日本王子与中国公主的爱情故事为主情节,日本王子的男仆阿勒甘先后装扮成活宝塔和神医,以图欺骗中国皇帝的情节则为戏中之戏,此处戏中戏同样占据了剧本的大部分篇幅。需要注意的是,这个时期的法国民间戏剧并不讲求剧情的完整与前后呼应,剧作家往往耽于某个噱头的渲染,忽视了情节结构。因此主情节往往成为引子,为戏中之戏的发生提供某个契机。

戏中戏有利于体现多样、丰富的思想,确保剧中肆无忌惮、滑稽可笑的喜剧因素得到充分体现。主情节框架也并非纯粹点缀,它可以起到离间作用,强化戏剧形式的虚构性质,使剧中的虚构演员及虚构观众对戏中戏的中心加以评论,承担戏中戏与真实观众之间的叙事中介交际系统功能。如果说单一情节戏剧已经在表现一个想像与梦幻的世界,戏中戏结构则强化了戏剧内容的虚幻性。这种虚幻性在演员与观众之间亦能达成默契:上述戏中之戏似乎试图给虚构的观众造成“此乃中国”的幻象,演员与现实的观众之间则构成默契——用虚构的乔装欺骗与戏中之戏向现实的观众进一步揭示了戏剧的虚构性质。因此,尽管戏中戏内的中国角色以“活宝塔”或“中国大夫”的形象出现,面目夸张、滑稽、怪诞,却只为制造滑稽效果提供了充分发挥的空间,而不会遭致观众对中国形象“真实性”的质疑。

17世纪末至18世纪初,法国宫廷与民间出现了一系列与中国相关的演出活动。鉴于当时戏剧在社会生活中扮演的角色非常特殊,戏剧与社会各阶层生活之间联系极为紧密,法国舞台上的中国形象隐含着丰富的社会学信息。一系列中国舞台形象既来源于社会,折射出法国大众对于中国的普遍认知水平,也反作用于社会,影响着同时代的法国社会生活,左右着法国民众对于中国的集体想像。此时法国对中国文化的认知仍停留在初级阶段,法国剧作家、演员与观众并不苛求中国人物逼肖现实。他们以中国手工艺品与各类书籍印刷图片为想像起点,借助中国服装、建筑、装饰艺术造型,结合巴洛克艺术特有的变形与奇诡特性,融合西方传统戏剧的噱头与笑料,以轻松娱乐为目的,借助戏中之戏的表现手法,创造出‘恬宝塔”、“中国医师”等极度夸张甚至具有超现实特征的舞台形象。

这些举止奇特诡异的舞台形象频繁现身于宫廷,穿插在舞会、晚宴之中,与在场者们亲密接触。每位在场者均在演出中扮演着双重角色:他们既是观赏表演的观众,又是表演的组成部分,或构成演出背景,或无意识地成为演出中的人物或道具。于是现实生活被赋予了某种超现实面貌,在场者被领入一个神话般的奇异世界,进入一个真假难辨的狂欢与梦幻之境。对于宫廷庆典来说,中国形象与中国演出的社会功能是非常明确的。它们为贵族阶层制造着迷幻之境与迷醉之感。