有评论者曾言：“以湖南文学绵延未衰的乡土化特色为例，30年代的沈从文模式与50年代的周立波模式曾经提供了极富启示意义的历史参照物。近十年来湖南对于乡土文化的不同形态的关注和摹写都是不自觉地对于沈、周的师法开始，最终仍在沈、周模式中找到归宿的。”①重读古华《芙蓉镇》，这一点再次得到印证。

一、寓政治风云于风俗民情图画：沈从文范式的延续与突破

古华创作深受一代宗师沈从文的影响。古华多次拜访过沈从文：“从1981年秋天起，到1986年春天止，我每逢进京，都必定成为他家常客。……沈老则称我们是‘乡下人的会面’。”沈从文阅读完《芙蓉镇》后，写信鼓励古华追求更高的文学目标：希望新一代作家中，能“多出几个契诃夫，郭哥里，用乡村人事作背景，或用这些假时髦作题材，来各自写出大量的作品”②。古华曾撰文说：“他在写地方风俗方面达到一定高度。这也是沈老先生的很大特点。比如他的《边城》……那地方风味，地方风俗真写绝了。”③景仰之情溢于言表。在创作主张上，古华同样奉沈从文为圭臬。沈从文以“乡下人”自居，在创作中自觉追求“牧歌”情调；古华同样声称“我是南方乡下人，身处江湖之远，既有乡下人纯朴、勤奋的一面……也有乡下人笨拙、迟钝的一面……”④他说自己的《芙蓉镇》是要“唱一曲严峻的乡村牧歌”⑤。从身份定位到艺术追求可谓亦步亦趋。具体到创作层面，采撷和运用方言口语话语，绘出一幅幅湘地色彩鲜明的风俗图画，传递相似的乡音乡情，同样成为古华和沈从文的共性。

打开《芙蓉镇》，首先看到的是作者对坐落在湘、粤、桂三省交界的峡谷平坝——芙蓉镇的细致描绘。按照河——街——商铺吃食——人物的展开程式，一幅动人的“山镇风俗画”把读者引入一个优美的境界，领略到了山镇的独特韵味和山里人纯朴善良的美德。如果细加分析，这里无论是风俗画面的展示程式，还是用来描绘风俗画面的地域方言词汇，甚至表达的句式都与沈从文的湘西作品有着惊人的相似。试比较如下两段文字：

芙蓉镇坐落在湘、粤、桂三省交界的峡谷平坝里，古来为商旅歇宿、豪杰聚义、兵家必争的关隘要地。有一溪一河两条水路绕着镇子流过，流出镇口里把路远就汇合了，因而三面环水，是个狭长半岛似的地形。从镇里出发，往南过渡口，可下广东；往西去，过石拱桥，是一条通向广西的大路。——《芙蓉镇》由四川过湖南去,靠东有一条官路，这官路将近湘西边境到了一个地方名为“茶峒”的小山城时，有一小溪，溪边有座白色小塔，塔下住了一户单独的人家。这人家只一个老人，一个女孩子，一只黄狗。小溪流下去，绕山岨流，约三里便汇入茶峒的大河。人若过溪越小山走去，则只一里路就到了茶峒城边。——《边城》同样的小城小镇，同样的三省交界边陲之地，同样的溪水环绕……两段文字的表述何其相似。

还有，采用民歌的形式再现地域风俗人情也是沈从文与古华的共同点。民歌是人民群众借以咏唱他们的生活风习和思想感情的，是风俗画面中最有光彩的部分。由于湘西民歌的渗入，沈从文笔下的风俗画，往往渗润着一种清脆的乡音和亲切的乡情。《边城》中，正当翠翠久等祖父不归，赶热闹的人众已七船八船渡完，心中因安静生出一丝寂寞和自己也不察觉的莫名其妙的追求时，作家让她以极柔和的声音唱起巫师还愿迎神的歌，希望火神、大仙“睁眼看看我们这里人”，但愿“福禄绵绵”、“风调雨顺”，祈求神的“恩惠”与“好心”。古华《芙蓉镇》也采用了熟悉的民歌来表现湘南山区的民俗民情。小说专门介绍了坐歌堂的风俗：“原来芙蓉镇一带山区，解放前妇女们中间盛行一种风俗歌舞——《喜歌堂》。不论贫富，凡是黄花闺女出嫁的前夕，村镇上的姐妹、姑嫂们，必来陪伴这女子坐歌堂，轮番歌舞，唱上两天三晚。歌词内容十分丰富，有《辞姐歌》《拜嫂歌》《劝娘歌》《骂媒歌》《怨郎歌》《轿夫歌》等百十首。……《喜歌堂》的曲调，更有百首之多，既有山歌的朴素、风趣，又有瑶歌的清丽、柔婉。欢乐处，山花流水；悲戚处，如诉如怨；亢奋处，回肠荡气。洋溢着一种深厚浓郁的泥土气息。”风俗歌舞的介绍及《喜歌堂》歌词在文本中的出现，既使作品呈现出一种特异的民歌情调与艺术韵味，又反映了山区婚嫁的传统习俗。当然，由于时代文化语境的变迁，尽管同沈从文一样，古华描写地方民情风俗的本领是很高的，运用民歌、民间故事的手段也很纯熟。“山镇风俗画”艺术地再现了独具湘南山区特色的芙蓉镇的地理环境、人情习俗。但是，古华写这些只是一种手段，一种形式。“寓政治风云于民情风俗图画”⑥才是他的终极追求。古华希望读者关心的并非他的芙蓉树或吊脚楼，而是诸如胡玉音等人物在时代政治风云变幻中命运的升迁浮沉。芙蓉树或吊脚楼以及小镇的风俗人情的画面描绘，只不过充当了文本人物的若隐若现的背景和陪衬，故事情节才是小说的中心，而情节演变所要达到的目的则是折射时代政治风云对人物的摧残或庇护。且以文本中的风俗歌舞《喜歌堂》为例作一论析。

在文本中，《喜歌堂》是和作品的故事情节有机地交织在一起的，并同人物的命运密切相关。县剧团编导秦书田带领演员到芙蓉镇采风，把胡玉音的招亲仪式办成了一个《喜歌堂》歌舞现场表演会，并据此创编了大型反封建歌舞剧《女歌堂》。但这个赋予了新的时代精神的歌舞剧，竟成了以后给秦书田带来数不尽的打击和屈辱的“祸根”。反右斗争中，《女歌堂》被打成反社会主义大毒草，秦书田被戴上右派分子帽子，“”中受到了更大的磨难，并和胡玉音一起被罚扫了三年大街。在扫大街中，两人逐渐产生了感情。秦书田的命运和遭遇，同《喜歌堂》有着直接的联系，并由此把他和胡玉音的命运连到了一起。《喜歌堂》是小说情节发展的重要因素之一，是同男女主人公的命运密切相关的。《喜歌堂》中如怨如诉、回肠荡气的“喜歌”的引入，也是为表现人物性格服务的。每当秦书田和胡玉音需要抒发郁积心中的亢奋、悲戚、幽怨等复杂的感情时，就唱起了那古老的或自编的“喜歌”。特别是他们在凄风苦雨中同居以后，悲愤的心情无法倾诉，又轻声吟唱起了“喜歌”，用以抚慰自己和对方受了重创的心灵。这些“喜歌”，既表现了他们内心的痛苦及相互间的爱慕和关切，又表现了他们对不幸命运和极左思潮的抗争。然而，风俗歌舞《喜歌堂》在整个文本中，并未能建立自己的主体地位，未能抵达如陈思和所说的民间话语“自由自在”的生存状态⑦。

恰相反，沈从文作为一个从边城走向世界的文学大家。他始终怀着对家乡的一片爱心，他以一个亲见、亲知、亲历的乡下人身份，用漫叙的笔调从容落墨并融进自己童年生活的经验和情思，细致地刻画了以苗族为主的湘西山区人民的生活式样和风土人情。在《湘行散记》《湘西》《边城》《长河》等作品，自然或独立的乡土人情画面充斥着作品的全部空间，“故事”和“情节”只是隐约其中。对沈从文而言，自然风俗画常常就是作品的主角、作品的内容，有时甚至可以为了表现自然风俗的需要让人物“消失于自然”⑧。在这一点上，古华与沈从文的差异或者说断裂得以显现。难怪有评论家对两人作如下比较：“如果把他们的小说当作图画；那么沈从文的作品基本上可视作山水画，人物在画面上隐藏极深，但这种风景画本身就体现了人的性格、人的自由和心灵。而古华的作品则是人物画，自然、民情风俗只不过是图画的背景，凸现于画面的人物有着种种复杂纠葛，人物的喜怒哀乐与背景只有表象形式上的关系，导致他们生动表情的是超越背景范畴的一种力量——源于上层建筑的政治社会力量。”⑨这种评述是十分准确的。

二、借人物命运演乡镇生活的变迁：两种话语的龃龉与冲突

相比沈从文，周立波似乎离古华这一代作家距离更近。周立波在1958年和1962年连任湖南省文联主席，同时兼任《湖南文学》主编多年。1950、1960年代成长起来的湘籍作家大都多多少少受到周的影响。古华在谈到《芙蓉镇》的创作时曾有感触地说：“许多湖南籍的老作家，总是要求、劝导我们年轻一辈，要植根于生活的土壤，开阔艺术视野，写出生活情调来。他们言传身教，以自己的作品为我们提供了范例。”⑩事实上，古华的《芙蓉镇》与周立波的《山乡巨变》无论题材的选择，主题的确定，还是方言土语的运用，地域文化的传达均有不少相似之处。更为重要的是，如果抛开上述传统的批评话语，从“现代性”话语的角度重新审视两个文本，可以看出两个文本都拥有两个话语体系：“现代话语”（普通话）和“民间话语”（方言）。文本所讲述的都是外来形态的现代话语进入并试图改造本土的民间话语，但最终两者的龃龉、矛盾和冲突在“时代进程”的作用下得以消解的现代性寓言。这种写作模式，自周立波《山乡巨变》等一系列作品起得以发源、奠定，至古华《芙蓉镇》抵达巅峰。

两种话语体系之间的纠葛从语言层面得以表现，并落实到人物关系上。《山乡巨变》中，外来者邓秀梅是现代话语的代言人，她进入山乡，带来全新的阶级斗争理论和政策，这些都是现代性话语的组成部分。在山乡，她得到了年轻一代（民间话语中向往现代话语的倾向）的支持，也受到老一辈的质疑乃至遭到不少“顽固分子”（民间话语的固守者）的抵抗。几番反复，外来的现代话语改变了山乡，使山乡发生“巨变”（意味现代性改造的成功）。作为一个主流作家，周立波只能顺从时代的潮流（现代性改造）来营构文本，讲述故事。但在现代话语取得全面胜利的表象下，出于潜在的母语方言情结和现代湘籍作家共有的边缘化文化身份选择的作用，《山乡巨变》还是在强大的现代话语中展现了民间话语（方言口语）的多姿多彩和固有魅力。

与《山乡巨变》一样，《芙蓉镇》同样讲述的是一个现代性试图渗入、改造民间的故事。可以从文本中的两个对比性鲜明的人物——李国香和胡玉音——来作一番具体阐释。如果把芙蓉镇上米豆腐摊摊主“芙蓉姐子”胡玉音看成民间性的象征，李国香则无疑是现代性的符号。她出场的身份是“国营饮食店”的“女经理”，是个“新近才从县商业局调来”的“外来干部”，她的出场动作是——“三脚两步走到米豆腐摊子前，立眉横眼地把戴了块‘牛眼睛’的手伸了过去：‘老乡，把你的营业许可证交出来看看！’”而当众人纷纷打圆场时，她“真想大骂一通资本主义尾巴们”。李国香一亮相就作为“他者”站在了芙蓉镇这个民间社会之外，她的身份是由一系列“现代标示”确立的，其权威性首先体现为一套“神圣话语”。小说多次强调李国香的口音是“一口和悦清晰的本地官话”，她讲话的内容则是“一口一个马列主义，一口一个阶级斗争，‘四清’‘四不清’。讲三两个钟头，水都不消喝一口，咳都不会咳一声，就像是从一所专门背诵革命词句的高等学府里训练出来的”。她工作的方式是“注重搞串联，摸情况，先分左、中、右，对全镇干部、居民‘政治排队’，确定运动依靠谁，团结谁，教育争取谁，孤立打击谁”。而工作的目的，则是“依靠贫雇农，打击地富反坏右，打击新生的资产阶级分子”。李国香所做的实质上是用现代阶级关系（现代话语）替代芙蓉镇延续几百年甚至几千年的民间伦理（民间话语）。

作为民间性的载体，胡玉音姣好的面容、丰满的身体、美妙的歌喉、泼辣的性格，则充分显示了民间的魅力。胡玉音是她父母年过四十，烧香拜佛才生下的一个独女。其命名“玉音、玉音”，就是大慈大悲的观音老母所赐的意思，正是民间话语对送子观音的迷信心理的真实再现。作为“米豆腐摊子”的女老板，她迎送顾客，接应四方，和顾客调笑斗口都是地道的“方言口语”：“再来一碗？添勺汤打口干？”“好走好走，下一圩会面！”就是骂人、咒人，胡玉音眼睛里也是含着温柔的微笑，嗓音也和唱歌一样的好听：“下锅就熟。贫嘴滑舌，你媳妇大约又有两天没有喊你跪床脚、扯你的大耳朵了！”“缺德少教的，吃了白水豆腐舌尖起泡，舌根生疮，保佑你下一世当哑巴！”……生活气息十足的民间话语，把这位外秀内慧、勤劳善良的“芙蓉姐子”的性格、气质、风姿一一凸现出来。

女经理和“芙蓉姐子”的冲突不可避免地成为整个文本的主旋律。所谓“借人物命运演绎乡镇生活变迁”{11}，正是这一现代性话语与民间话语代言人之间冲突的生动概括和写照。两者的冲突从“米豆腐摊子”与“国营饮食店”的经济斗争延续到小镇政治权利的争夺，甚至还有潜在的性的魅力的比斗。在冲突中，女经理依靠强大的国家话语威权（舅舅为县委财贸书记杨民高），拉拢民间话语中的丑陋象征“吊脚楼主”“运动根子”王秋赦，利用民间话语中的动摇分子“黎满根”及其女人“五爪辣”，在短暂取得了对“芙蓉姐子”所代表的民间话语阵营（包括软弱的丈夫黎桂桂、皈依民间的“北方大兵”谷燕山和“秦颠子”秦书田）的胜利后，很快归于失败。在这场话语冲突中，民间话语的代言人胡玉音展现了更为坚韧和持久的魅力和力量。文本中有一段言语最能表现胡玉音在面对不公平的命运、打击和灾难向她袭来时的抗争性。这番话有一个参照物，就是她那软弱、毫无主见的丈夫黎桂桂。

“祖宗爷!人家的男人像屋柱子，天塌下来撑得起！我们家里一有点事，你就连个女人都不如，碗筷都拿不起？”胡玉音对自己不中用的男人又恼又气又恨。正是坚持斗争和长久的忍耐使胡玉音取得最后的胜利：苦尽甘来，夫妻团圆；而吊脚楼最终垮了，王秋赦疯了。王疯子每天在芙蓉镇的街上游来游去，声音凄凉地叫喊：“千万不要忘记啊——！”“‘’，五六年又来一次啊——！”“阶级斗争，你死我活啊——！”这是“一个可悲可叹的时代的尾音”，其中有警醒的成分，更多的则是嘲讽的意味。

可见，《芙蓉镇》与《山乡巨变》一样，都采用了现代性与民间冲突的相似的故事模式。当然，两个文本时代语境的改变，也使两者在民间话语（主要表现为方言土语及其承载的价值观念、生活伦理）的展现乃至最终的结局上均有不少的改变。在民间话语的展现上，《山乡巨变》中民间话语好比那严寒掩盖下萋萋的青草绿芽，现代性话语的高压是无法完全屏蔽它们的存在的，待到春天来临，它们总会在沟壑、墙头、屋角悄悄地进入人们的视野，展现其固有的鲜活的生命气息。而《芙蓉镇》中的民间话语，好比那一丛丛墙角开放的红梅，却是始终在与严峻的寒冬抗争中怒放，张扬其内在的魅力。在结局的处理上，《山乡巨变》和《芙蓉镇》都臣服于时代逻辑的规律，但《山乡巨变》选择的是现代性改造的成功，而《芙蓉镇》则讲述的是一个现代性的未完之局。