《礼记•乐礼》说:“人心之动,物使之然也。”而心与物的交相感应有三种最基本的表达方式,那就是《周礼•春官•大师》及《毛诗序》中所提出的“赋”、“比”、“兴”,具体地说,“比”,是以心拟物,是有心的比拟;“兴”,是由物感兴,是无意的感发,可见,“比”与“兴”在心与物交接的次序及性质上是不同的,但在心物交接这一点上却又与“赋”的直接陈述有非常明显的差别。因此,概括地说,表达心物的感发的方式有三种:“一为直接叙写(即物即心),二为借物为喻(心在物先),三为因物起兴(物在心先)。”这三种不同的感发方式,尽管在心与物相互感发的层次先后方面不相同,但就其以其感发为主要质素而言,却是基本相同的。但是,要使心与物产生感发、使“赋”、“比”、“兴”具有感发的质素,必须先要有一份真情实意,否则,如徒有“赋”、“比”、“兴”三种表达方式,而不具备内心的感动,则无法在作品中形成兴发感动的生命。

叶嘉莹认为,诗人的心灵在接触外界之后所产生的真切的感受,是诗歌的主要生命之所在。而这种生命的来源取决于两个因素:一是自然界景物节气之变化的感发,二是人事界悲欢顺逆之遭际的感发,钟嵘的《诗品》对此有具体的表述,前者如“春风春鸟,秋月秋蝉,夏去暑雨,冬月祈寒”;后者如“楚臣去境,汉妾辞宫,……塞客衣单,孀闺泪尽”。自然界和人事界的变化引起人心的震荡,这是一种自然而且必然的现象,叶嘉莹认为这是生命的共感造成的,外物与人心的相摩相荡是诗歌生命的肇始。“盖诗歌中所写之‘物’,往往必须经过‘情’的投射,始能使之有活泼之意超;而诗歌中所写之‘情’,亦往往必须凭藉‘物’来表达,始能使之有鲜明的意象。如此说来,则如何将‘情’与‘物’之感应揉合为一体而写成为诗,正为诗歌之写作的一大技巧。”于是便进入写作的表达阶段。此一阶段是兴发感动的第二层次,是作者对作品进行艺术构思的过程,即运用技巧的过程。叶嘉莹认为,“赋”、“比”、“兴”是三种最原始最普通的技巧。“赋”是直接陈述,’比”,朱熹说是“以彼物以此物也”,“兴”,朱熹认为是“先言他物以引起所咏之词也”,就“情”与“物”的感应来看,“所谓‘比’者,其‘情’与‘物’之关系,除感情之感应外,尚有理智之权衡比较存乎其间,故其关联较有理路可寻。”“所谓‘兴’者,则其‘情’与‘物’之关系,但为直觉之感应,丝毫没有理智之权衡比较存乎其间,故其关联亦无明白之理路可寻。”而“赋”者,在直接对“物”的叙写中已通过其声情与口吻将“情”与“物”结合起来。这里所谓的“赋”、“比”、“兴”的写作技巧与“六义”中所提出的“赋”、“比”、“兴”的含意不完全相同。如前所述,“六义”中的“赋”、“比”、“兴”不仅仅是表达情意的三种最原始最基本的技巧,而且更是对于情意之感发的由来和性质的区分。但是后来的人们对它们的认识产生了歧义和混乱,一些人囿于旧说和误解,用政教美刺来解释“赋”、“比”、“兴”,在诗歌的创作和评赏中,视之为写作手法和技巧,这种习惯相沿已久,便也约定俗成。

作者运用各种艺术技巧把自己的感受表达出来,凝固为文字,这并不意味着艺术创造的完成,而必须要求有读者的参与,才能算作美学客体。因此,读者的欣赏、评价(批评家是特殊的读者)是兴发感动的第三层次。叶嘉莹是通过对词的欣赏评价活动来进行阐述的。她提出,评说诗词“不该只是简单地把韵文化为散文,把文言变为白话,或者只做一些对于典故的诠释,或者将之勉强纳入某种既定的理论套式之内而已;更应该透过自己的感受把诗歌中这种兴发感动的生命传达出来,使读者得到生生不已的感动,如此才是诗歌中这种兴发感动之创作生命的真正完成。”叶嘉莹认为,比起诗歌的“言志”,词中往往暗藏有一种潜意识的活动,她赞同德国一位女学者汉柏格的理论:“一些抒情诗里所写的内容即使并非诗人真实生活中的体验,但其所表现的情感之真实性与感情之浓度则仍是真实自我之流露。”因此,词的内容虽为美女爱情,但诗人的潜意识、心灵及感情所深蕴的本质的一点却在无意中流露出来,形成了词的“言外之意”。因此词特别具有“言外之意”,给人的联想比诗更为丰富。

欣赏评价词作,需要两个条件,从作品这个角度考虑,那便是作者在作品中赋予了多少可供发挥的潜能;从读者这个角度考虑,则读者就要能从中发掘出潜能。叶嘉莹认为,形成令词的潜能的质素有三,它们是:“爱情本事”、“忧患之遭遇”与“个人之才情、志意和襟抱”,前两者属于机遇,后者属于本质,是最基本的一项素质。叶嘉莹引用西方符号学理论,认为作品所潜在的能力都是通过符号来传达的,语言符号中潜藏着这种能力。因此,读者要从作品中发掘潜能,必须要透过作者所使用的符号来获得。而关于符号的特性,符号学有下面的认识:第一,符号有形式上的价值和意义,也有材质上的价值和意义;第二,符号的经常使用,使符号带有历史文化的内容,成为“语码”。瑞士语言学家索绪尔认为,语言作为符号的表达,有两种作用,一是语序轴的作用,语言在作水平方向的时序运动时表现出它的意义;二是联想轴的作用,语句中每个词的意义并不是本身自足的,而是超出自身之外,它的意义的肯定依赖于对与之相关联然而并未在语句中出现的词的否定。由于联想轴的作用,读者有的从符号中看出材质上的价值和意义,有的则从符号中看历史文化的内容,前者属于“兴”的联想方式,以王国维的《人间词语》为代表;后者属于“比”的联想方式,以张惠言的《词选》为代表。

“兴”的联想方式有两种,一是由符号形式上的材质所引发的联想。如李《山花子》一词,“菡萏”即“荷花”,但“菡萏”一词在材质上就比“荷花”显得古雅高贵,因而便能引起读者一种珍惜爱怜的感情。这种联想可以与原词思妇之情的主题不同,但从中引发的“众芳芜秽,美人迟暮”的感慨却与主题有相通之处。另一种阅读是“创造性”阅读,即读者由符号内容上的材质所引发的联想,如王国维在《人间词话》中提出的成大事业大学问的“三种境界”,与原词并无相通之处,纯为读者由感发生命的本质所引发。“比”的联想方式是由语码所引发的联想。以张惠言来说,其联想可分为二个层次:首先由语码联想到典籍中曾存在的相同词汇,如“娥眉”一词,是由温庭筠词中“娥眉”联想到《离骚》中的“蛾眉”;而《离骚》中的“蛾眉”括喻之意,含有历史文化背景,因此,温词中的“蛾眉”也便被联想为有托喻之意。但事实上,从温庭筠的生平及为人、作品叙写之口吻及表现之神情、作品所产生的环境背景这三项叶嘉莹拟定的判断作品有无喻托之意的标准来看,温词并无托意。张惠言这种联想与王国维“三种境界”说非常相似,二者都从作品中联想出作品原意所无的内容,按照接受美学和诠释学理论,这种联想是可以成立的。但是,王国维却声明:“遽以此意解释诸词,恐晏欧诸公所不许。”而张惠言则把自己的联想指为作者之用心,已脱离了感发之作用。张惠言这种用思索和猜测的方法,以字句比附而指为作者之用心。显示了张惠言的联想的封闭、保守。当然这并不是说张惠言的联想方式一无是处,事实上,只要抛弃牵强比附的态度,不以自己的联想指为作者之用心,这种由语码引发的“比”的欣赏方式不失为欣赏词的一个好方法。

文学批评的标准是一个理论体系的重要组成部分。对文学批评标准的寻求是与“文学是什么”这一问题相联系。韦勒克认为:“文学的本质、效用和评价必然是密切地相互关联的。”叶嘉莹认为,诗歌的基本生命力和重要的素质是感发的生命,并以此为标准来衡量诗歌的质量。在《碧山词析论》中她说:“对于诗歌的评赏,自然应当以其能否传达出这种生命力及其所传达之质量的纯驳、多少为主要之标准。”那么,如何衡量诗歌感发生命之质量与传达之效果呢?叶嘉莹提出了两项基本要素,一是能写的因素,即作品中的字质、意象、架构和张力等,与作者的表现技巧方面有关,可以影响作品表达的效果;二是能感的因素,即作者的心理、意识、直觉、联想等,与作者的感受心理方面有关,可以影响诗人的感受。字质、意象、架构、张力,均是新批评派所用的批评术语。叶嘉莹解释“意象”,认为它不一定限定为视觉的,它还可以是听觉的,也可以是触觉的,甚至可能是全部属于心理的感觉,其含义是:将抽象的不可感的情意概念化为可具感的形象。“字质”,又译为“肌质”、“肌理”(兰色姆创用的术语),叶嘉莹认为,一部作品的形象、它的结构、它的组织、它的声音、它的语码,所有这一切结合起来给人的感觉,就是它的肌理。”“架构”(兰色姆沿用的术语),即是诗歌在谋篇方面所表现的章法结构,兰色姆界定为“诗的逻辑核心,或者说诗可以意释而换成另一种说法的部分”。“张力”(泰特创用的术语),指诗歌所兼顾的内涵与外延二者结合的品质,泰特认为,诗应当是“所有意义的统一体,从最极端的外延意义,到最极端的内涵意义。”叶嘉莹借鉴了这些理论,恰如其分地运用到中国古典诗歌的评赏,弥补了中国诗论只重“点悟”而疏于思辨的缺点,为评赏诗歌提供了一个客观的标准。

心理、意识、直觉、联想等是西方文学理论研究的对象,以它们为对象有研究形成了各种不同的理论学说,如直觉主义、精神分析学说等。诗人的心理、意识、直觉、联想在他的心灵与外物接触时,对于心灵有直接的影响。诗人的心理意识的不同,必然影响他对外物的取舍、感受的方式角度的不同。以李煜《相见欢》(林花谢了春红)和晏殊《浣溪沙》(一曲新词酒一杯)为例,李后主从“林花谢了春红”中,感受到的是生命的短暂、人生的无常;晏殊从“花落去”中获得的是“无可奈何”的悲伤和“似曾相识燕归来”时的欣喜调谐中的理智观照。两位诗人在落花中寄予的不同感情是他们在心理、意识等方面的差异造成的;李煜纯真任纵,晏殊理性达观。那么,怎样了解诗人的心理、意识等方面的特点呢?人具有先天禀赋上的差异,但是后天的经历、修养对铸造一个人的心理、性格等具有更为重要的意义。因此,叶嘉莹提出要了解诗人的心理意识必须要以其生平及为人作为依据,这是中国文学批评中知人论世观点对他的影响。在了解了能写的因素和能感的因素后,接着要解决的一个重要问题便是二者之间的关系。叶嘉莹反对中国传统批评仅仅着重于作者年谱的编订与作品本事之考据的态度,这种批评标准是以人的价值取代或影响诗的价值。然而,诗歌作为美文,有其独立性的一面。诗人的个人伦理价值与诗歌的价值并不存在必然的关系,崇高美好的作品一定产生于崇高美好的心灵,然而世上大部分人都是醇疵参错的凡人,在人格上都不免有“疵”,只要其心焰是向着“醇”的一面,那么诗歌中感发的生命同样深厚、丰富。因此,叶嘉莹主张以作者的生平为人来分析其心理意识,从而评赏诗歌,并不是以作者的为人的价值来作为评赏诗歌的依据,她提出的评赏方式是,要从“人”的性格背景,来探讨诗中能感的因素,从而对诗歌本身做出更为深刻也更为正确的了解和分析。因此,他对李煜等都有较多的评价。叶嘉莹还反对新批评派宣扬“泯除作者个性”及“作者原意谬论”的理论,认为这种将作者完全抹煞,而单独只对其作品进行讨论的批评方式,实亦不免有偏狭武断之弊。作为抒情言志的诗歌,深深浸淫着诗人的思想感情,而成功的文艺作品,总的说来都是内容情意与形式技巧的完美统一,因此,对诗歌的品评必须考虑其内容情意。当然,字质、意象、架构等能写的因素具有很重要的意义,只是这些形式技巧不可片面强调,它们只是用以传达与表现的媒介,而中心应是感发生命的本质。从上面的分析中可知,叶嘉莹对于影响诗歌感发生命的能感的与能写的因素作了公允的评价,其旨归在于诗歌中兴发感动之生命这一重要质素:强调能感的因素,因为它要影响感发生命的质量;强调能写的因素,因为它对感发生命的表达效果要产生重要影响。正如她所说:“这两类因素,在诗歌中当然都是占有极重要之地位,只是这些因素之所以重要,却仍然有赖于诗歌中先须具有一种兴发感动之生命力始可为功。”

诗歌的艺术价值离不开社会伦理价值。对于文学的伦理价值,叶嘉莹也有自己的阐发和新见。中国传统文论非常重视文学的伦理价值,但多数是基于非文学性的政治和道德目的。叶嘉莹对这种从古到今占据重要地位的片面的伦理价值观有很清楚的认识和切肤之痛的认识:“盖以我国自古既将文艺之价值依附于道德之价值之上,而忽略其纯艺术之价值,故孔子论诗即有‘诵诗三百,授之以政,不达,使于四方,不能专对,虽多亦奚以为’之言,扬雄更鄙视文艺,以为‘雕虫篆刻,壮夫不为’,迄唐韩愈倡为‘文以载道’之说,主张‘非三代、两汉之书不敢观,非圣人之志不敢存’,宋程颐亦云:‘《书》曰“玩物丧志’,为文亦玩物也。‘相沿即久,此传统之观念,乃深深植根于一般士大夫之头脑中,以为如但为纯文艺之作品,而无丝毫地上之价值,则微末不足道之小技耳。”对于这种“载道”的衡量标准,以及大陆过去在“左”倾思想影响下“政治第一”的革命标准,叶嘉莹给予了否定和驳斥,认为如果创作中作者不考虑自己的真实感受,而是受政治风气的左右支配,以革命术语来说明和强调自己正确的内容,是写不出富于兴发感动之作用的诗篇的。与之相反,叶嘉莹对于弘扬民族精神、表现美好心灵的伦理价值却又非常重视,以为中国古典诗歌有一种承载、传递中华民族在几千年的历史中所表现出的精神力量的能力,读者可以通过阅读从中获致一种属于心灵上的激动感发,从而重新振奋起这种精神力量。因此,叶嘉莹对诗歌的伦理价值提出了新的看法,把它划分为两种,一种是客观的伦理价值,即对作品的外表情事通过理性的分析(从时代背景、社会因素、生平为人等因素加以讨论)就可知道的伦理价值。一种是“超越于外表的是非善恶之局以外而纯属于精神本质上的伦理价值”,这是从诗歌感发性特质提出的另一种伦理价值,这种本质方面的价值,第一在其真纯诚挚的态度,第二在于品质的厚薄高下,而并不在于其外表所叙写的是何种事情。叶嘉莹对“精神本质上的伦理价值”的发现,极富于认识价值和实践意义。人们在欣赏一些表现对爱情的追求向往的(而非某些把爱情与美女写成现实而露骨的艳情词,如《花间集》中的一些词)诗篇时,往往会产生一种内心的感动,引发起对美好感情、美好生活的热爱与向往。由于美的质素的注入,在善感的心灵中便激起对真与善的追求。但是,人们又往往产生困惑,这些诗篇在文学史上却被斥为“颓靡”、“艳情”,于是有的人慑于习惯和权威,放弃了自己的真实,转而否定自己的情感。这样,通往对真、善、美追求的道路就迷失在某种既定的对爱情诗的偏见和愚执中,这是极可憾惜的现象。叶嘉莹要求真诚地面对心灵的感受,拨开迷,提出了“属于精神本质上的伦理价值”一说,解释了长期以来困拢着人们阅读欣赏的文学现象,消除了许多年来盘绕在人们头脑中的疑虑,为那些表达对爱情、理想和健康人性的追寻向往的古典诗歌给予了公正评价和应有地位。

王国维在《人间词话》论及“艳词”、“淫词”时说:“艳词可作,唯万不可作侬薄语。”这是就创作而言;又在论及五代、北宋的词人时说:“非无淫词,读之者但觉其亲切动人,非无鄙词,但觉其精力弥满。”这是就其真切体验而言,总之:“词之雅郑,在神不在貌。”但王国维没有从理论上回答为什么“艳词”等外表上的语言形式与诗歌内在情意和感发生命之间并不存在必然的关系。叶嘉莹继承了王国维的观点,并进行了理论的分析,他将诗歌的外在情事与内在的感发生命分开,以内在的感发生命的厚薄、真伪来判定诗歌的伦理价值,这是一个重大的贡献。当然,我们也不能只着重于兴发感动的生命而置伦理价值于不顾,叶嘉莹指出,作者的品格、性情、胸襟等种种生命之伦理价值也会对作品中感发之本质中的伦理价值产生影响,对作者人格的重视,是他坚持始终的思想。总之,这种以兴发感动之生命的有无多少为核心,结合艺术价值伦理价值的批评思想,对评赏中国古典诗歌具有很好的指导作用。

作者：毛勤勇李永红单位：无锡轻工大学