本文作者：陈静怡樊瑞芳作者单位：西华师范大学

引言

现存160多本元杂剧中，爱情婚姻剧就有30多种。细读剧本后我们可以总结出:元人爱情婚姻剧中的女得主动勇敢，爱得坚定执着;相对来说男性则爱得被动怯懦，爱得力不从心。在这些剧目中，女性的社会地位似乎高于男性。上至名门闺秀、千金小姐下至青楼女子，几乎都是“上厅行首”，具备相当高的文化修养，能诗词，会弹唱。而书生秀才形象则意味着“晦气”和“一万年不能发迹”。正是由于这种地位和社会角色的转变，女性在追求爱情自由，争取婚姻自主的斗争中彰显了主动精神。崔莺莺、李千金、张倩女等等，都让我们对主动勇敢的女主人公记忆深刻。相反，那些作者笔下的“至诚种”、“痴心汉”们同阻挡爱情的屏障做斗争时显得被动怯懦。“文魔秀才”张生自称“学成满腹文章”“才高难入俗人机”，面对老妇人的赖婚，“满腹文章”变成了语无伦次的诘问，“才高难入俗人机”成了目瞪口呆、气急败坏、寻死觅活、手足无措;儒士白士中在爱情婚姻受到威迫时只会“每日悬悬在心”而想不到具体的救助方案，反而在“袖手旁观”中被作为弱者的妻子谭记儿救了性命。白朴笔下追求自由爱情的裴少俊，则明显不敢冲破封建礼教的束缚，引“礼”为辩，推之曰:“这是我父亲之命，不干我事。”要理解这其中原因，我们不得不联系中国民族传统、元代社会制度、时代精神以及剧作家的个性心理。这就和西方实证主义文艺理论家丹纳的艺术创作及其发展的三个决定因素———种族、环境、时代的理论不谋而合。丹纳认为种族、环境、时代三种因素虽然是决定艺术创作及其发展的三种决定力量，但是“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”［1］，即“作品从属于时代精神和风俗”［1］也就是说，作品的出现(或作品中塑造的人物形象的出现)是取决于特定的种族，特定的地理、社会环境及时代的浸染熏陶。

1美丽高雅的种族特质———形成男女形象特征的潜在原因

种族:是指天生和遗传的那些倾向……这些倾向因民族的不同而不同。中华民族具有独特的种族特质。《诗经》在千古之前就给我们描绘了一幅美人图:“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮”［2］。美人的美貌是一系列喻体组成的:柔嫩的白茅芽(手指)，冻结的柔脂(肌肤)，白色长身的天牛幼虫(脖颈)，白而整齐的瓠子(牙齿)，宽额的螓虫(额头)，蝉蛾的触须(眉毛)。“巧笑倩兮”使女性的轻柔，宛转体态生动鲜活。从此，文学作品中美丽女性形象不断涌现，元爱情婚姻剧中的美人也是不胜枚举，崔莺莺，李千金，张倩女，李亚仙，罗梅英，龙三娘等都是“雾鬓云鬟，冰肌玉骨，花开媚脸，星转双眸”的美人。

男性体态多清雅、飘逸。由于中国古代文学作品中的男性形象不是“长于妇人之手”，便是常年闭门读书，多不参加户外劳作，体态容貌渐阴柔化，我们将其称为“书生体态”。所以美丽就不是女性的专用形容词了。中国的美丽的男性形象在文学文本中也不断涌现，邹忌和徐公在战国时比美，男性就开始注意自己的外在形象了，宋玉，以美貌被楚襄王宠爱，魏晋南北朝时的美男子就更多了，刘义庆《世说新语》专辟《容止》章刻画男性的容貌体态，行为举止。

自然，元杂剧中美丽的男性形象也随处可见:张生“脸儿清秀，身儿俊”“性儿温克情儿顺”，《墙头马上》的裴少俊“杏花一色红千里，和花掩映美容仪”，《倩女离魂》王文举“矫帽轻衫小小郎”，《潇湘雨》中的崔通虽然心灵卑劣恶毒但也是外貌美丽之人。

美丽多情的种族必然产生爱美高雅的种族趣味。中华民族是伴着诗乐舞进化的，文字出现之前，人民是唱着诗生活的，文字产生之后，人们是写着诗，吟着诗生活的。高雅的诗熏陶出了高雅的种族趣味。元人爱情婚姻剧中的男性都是能作诗的风流才子。《西厢记》中的张生就是以一首五绝“月色溶溶夜，花荫寂寂春。如何临皓魂，不见月中人”来试探莺莺之意的。《墙头马上》的裴少俊也是写诗表情达意“只疑身在武陵游，流水桃花隔岸羞。咫尺刘郎肠已断，为谁含笑倚墙头”。君子吟诗逑淑女，而淑女也以诗回应:莺莺听到张生的诗中之意后，以韵作诗“兰闺久寂寞，无事度芳春。料得行吟者，应怜长叹人”表达了对张生的好感。张生紧接着说“好应酬的快也呵”，表明他对莺莺的爱慕就不仅停留在美貌上，也有对莺莺才情的欣赏，这样一位才貌合一的佳人，怎会不让他爱得痴狂，爱得死去活来呢。同样，《墙头马上》的李千金首先倾心于裴生的容貌，既而倾慕他的诗才，为了表现自己与心上人才貌相当就以韵联诗“深闺拘束暂闲游，手拎青梅半掩羞。莫负后园今夜约，月移初上柳梢头”，显露自己的才华，于是裴少俊在为千金“倾城之态”心动的同时，也被她的“出世之才”所吸引。这种高雅的种族趣味塑造出了高雅的男女人物形象，他们在这种趣味氛围中互相欣赏双方的“才貌双全”，进而达到精神上趣味上的契合。元剧女性在与自己才貌相当、趣味契合又知重至诚的男性相爱中必然爱得主动勇敢、爱得坚定执着。

虽然种族是艺术创作及发展的内在动力，但是中国男性经受了几千年的封建文化的熏陶，呈现出来的多是社会性，所以地理环境、社会环境是男性形象怯懦的主要原因，而种族只是男女人物形象特征产生的潜在原因。

2松弛的思想控制，乱婚的时代习俗———女得主动勇敢的主要原因

丹纳认为:“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”，“作品从属于时代精神和风俗”［1］，“时代，一个后天的力量，包含文化和传统的因素，是一种精神气候，或可以说制度、习惯和时代风尚之类，在向前发展的若干阶段相应产生出各种形态”［3:252］。元人爱情婚姻剧的产生和男性形象的出现与元代科举停开，文人无入仕之路的特殊情况有关;而光彩照人的勇敢追求爱情的女性形象的出现与元代礼教观念、儒学思想松弛有重大关系，同时市民经济的繁荣使剧本加强了市民欣赏的趣味。

元代是中国历史上第一个由少数民族建立的大一统政权。蒙古族入主中原后，元朝包括皇帝在内的蒙古贵族接受汉族文化比较缓慢，大多数人在相当长时间里都对中原地区的一套典章制度、思想文化、伦理道德十分隔膜。就整个元朝而言，儒学思想在昔日作为治国主导方针的“独尊”地位，始终没有得到明确的承认。因此，元代社会，禁锢了人类一千多年的儒学思想、礼教文化出现了短暂的松弛。在婚姻方面，蒙古族的乱婚习俗冲击了程朱理学束缚妇女的链条，纲常观念在一定程度上受到削弱，在这个意义上说，元代女子可以说是得到了一种暂时的、有限的“解放”。比起唐传奇中女性形象来，元人爱情婚姻剧中的女子形象常常带有“野性”，富有胆识，敢作敢为，少有封建伦理道德观念的负担。汉族传统中“一女不嫁二夫”和“从一而终”的硬教条被打破，寡妇再嫁(《望江亭》中的谭记儿再嫁白士中)，离婚再嫁(《柳毅传书》中龙女三娘离婚后又嫁柳毅)也出现在元剧中，女性在婚姻中选择的余地也渐宽广，如《救风尘》中妓女宋引章在出嫁前也在周舍和安秀才之间做过比较，而且在“被休”之后又嫁安秀才。《柳毅传书》中龙女三娘不甘忍受丈夫的背弃，托书父母，要求解除与泾河小龙的婚姻，这勇气是以往各代深受礼教束缚的女性想都不敢想的，更甚的是，爱上柳毅之后，她毫不因曾嫁过人而自卑，依然托身卢氏女与柳毅共谐连理。

另外，宋元以后，城市经济繁荣，特别是杂剧兴起，大量的杂剧社团在城市出现，促使相当一部分女子成为职业女性进入社会。从家庭到社会，阅历得以丰富，眼界随着开阔，受传统礼教思想影响也就随之减少。自然，元剧中女性形象并非是现实中女性的实际形象，但“现实不能充分表现特征，必须由艺术家来补足”［1:52］。元代文人自觉到自身所处的困境，以及在社会轻视儒生的压力下，产生性格上的软弱、自卑时，他们便会对生活中那些带有大胆的性格，表现了独立性的女性予以更多的注意，并对她们采取了“仰视”的角度。运用在事物面前独特的感觉，尽自己所能描摹他喜欢的人物，因此，在元剧中，女性形象才理想地“高大”起来，这也是由剧作家的心理需要决定的。

3克己的礼教，科举的传统———男性形象怯懦的主要原因

丹纳认为“精神文明的产物和动物界的产物一样，只能用各自的环境来解释”［1:36］也就是说，艺术品的产生，艺术形象的产生，只能用环绕它的环境来解释。环境包括自然环境和人文环境。“一个民族永远留着他乡土的痕迹，而它定居的时候越愚昧越幼稚，乡土的痕迹就越深刻”［1:244］。男性在自由爱情中爱得被动、爱得怯懦是《礼》教的约束。《礼》又叫《仪礼》或《礼经》，初为周代“政治兴也”的产物，也是儒家传习最早的书。“古人云，聘则为妻，奔则为妾……你私自赶来有坫风化”，可见，在“婚礼”中，“父母之命，媒妁之言”是最重要的。所以，深受封建礼教熏陶的裴尚书对与他儿子私奔的李千金严辞斥责“禀知父母，方可成婚，不见父母，即是私奔。”说李千金“伤风败俗”，不顾李千金的辩解，逼迫她快回家去。对一位不守礼教的女子言辞狠毒到如此地步，可见礼教对男子思想、行为影响之深。而裴少俊听从父亲之命休掉千金，首先是为“孝”，其次是维护家族名利，再则是为了自己的名誉“少俊是卿相之子，怎好为一妇人，受官司凌辱?情愿写与休书便了，告父亲宽恕”。为“孝”，为名，无可奈何又明哲保身。这也是男性怯懦，力不从心的一个原因。元

代统治者忽必烈虽倾向蒙古汉化，与汉族士大夫多有接触，善于采纳汉人幕僚的建议，推行汉法，发展农业生产，尊崇儒学，但随着忽必烈对汉人疑忌情绪的增加，一些汉化的政治革新渐趋停顿，如颁法典，开科举等都是屡议屡置，悬而未决。所以汉族文人进身仕途的科举考试制度曾废弃了七十七年，公元1314年恢复之后也是开开停停，就整个元代来说，不过举行了七次而已，录取的名额也不能与宋代相比。同时元代统治者把国人分为四等:蒙古人、色目人、汉人、南人，等级制度，民族歧视在科举中依然存在，这使汉族文人失去了“蟾宫折桂”的机会，也失去了“入赘高门”的机遇。所以元代读书人的社会地位是不能与唐宋文人同日而语的，出现“八娼九儒十丐”之说。元代的读书人“学得文武艺”而无法“货于帝王家”，而他们又往往不习生理，不会行商作贾，经济地位是可想而知的。甚至出现了“小夫贱隶，亦以儒为嗤诋”(《青阳先生文集•贡泰父文集序》)。这种现实，让元爱情婚姻剧中的书生在黯淡的前途、世俗人鄙薄的眼光中自惭形秽，在爱情追求中常常带有自卑的色彩，被动地接受爱情的变化，不能在爱情出现危机是采取有效的措施，不能左右爱情的结果。王文举即使专程赶到倩女家也不敢专门询问婚期，一旦张母明说待他高中后才能结亲时，他马上唯唯诺诺地答应，对关系到自身利益的婚姻不能有任何主张(《倩女离魂》)。张生在莺莺三番五次翻脸，也只会说“我死也”，或者就是跪着求救于红娘，而不敢自作主张，主动为爱斗争。

结语

要想透彻的理解某一现象或是产生此种现象的原因，就必须得联系时代背景，同样地，对元杂剧中男女爱情角色所发生的转变则不得不联系社会因素，民族特征等。结合丹纳的三因素说，便于我们更透彻的理解。