本文作者：胡志峰

田沁鑫导演的话剧，从1997的《断腕》到2012年的《风华绝代》，共11部，其中有一半属于对以往小说或者史料进行改编的作品，如《生死场》、《赵氏孤儿》、《生活秀》、《红玫瑰与白玫瑰》、《四世同堂》，都是典型的代表。在戏剧中，田沁鑫将原作中的精神挣扎与现实对抗进行了舞台化的呈现。在这些作品中，自由与死亡、女人与社会、孤儿与恩仇、男人与女人、个体与家国等种种矛盾，成为田沁鑫关注的重要主题。在浓郁的悲剧气质背后，蕴含着的是她悲悯的情怀和深沉的反思。在戏剧作品的改编过程中，田沁鑫的处理手法逐渐呈现出一定的倾向和风格。

首先，相比原作的故事性素材，她的改编更加关注人性挖掘。正如田沁鑫坦言，萧红写《生死场》的时候，是饿着肚子在写的，而她做《生死场》的时候，也是在一个没有暖气的房间里，吃烧饼就着凉水。田沁鑫说：“《生死场》触动我的，是那种非爱非恨的生活图景，以及面对‘生、老、病、死’不动情动性的麻木态度。这恰与当时某些现代社会中的景象相似。”“当一个民族真正需要它的国民时，我们会因缺乏共识，缺乏真正的人文关怀而集体乏力。这是旧时中国的一部小说，带给我现代的思考。”[1]不管是“麻木态度”还是“国民性”，都透露出她对于人性的思考。而如何将文本中的形象立体化？如何凸显戏剧对于人性的挖掘？田沁鑫达到这个目标，是用“姿态狂热与形象魅力及运动的肢体语言”。[2]也就是，通过造型的张弛有力、适度夸张、富于个性来表现文本人物的特质。这群富有张力的戏剧人物中，尤其以烈性女子的形象为最。她们具有共同的精神气质，仿佛是创作者在话剧中设立的“精神明灯”，她们承受着巨大的生活压力，却始终坚忍地活着。

《赵氏孤儿》中的庄姬，渴望追求自己的快乐，凭仗自己是晋王之女，风流放荡。在丈夫赵朔发现她和叔父赵缨私通并杀了赵缨后，庄姬向国君（即其兄长）告状，诬陷赵家意欲谋反。怎奈新皇登基要灭赵家三百条人命时，她才在鲜血中醒悟，生下赵家的唯一的血脉，将其托付给程婴，要他以后为赵家报仇，随后刎颈身亡。《生死场》中的王婆，被生活的坎坷磨砺着，却刚强地直面生、迈向死。当赵三杀了地主“二爷”时，王婆换上了大红袄子，夸赞道：“是树，高高的！是河，长长的！是江，大大的江！松花江！”她觉得丈夫是个顶天立地的男人，这股男人气就是她的精神支柱。然而，当丈夫赵三向二爷跪着求饶时，那根柱子崩塌了，她失去了活下去的希望。自杀未成醒来之后，她看到归来的女儿金枝，知道她未婚先孕，表现得大胆而坚强：“不是泥！……娘的丫头不是泥！你和成业的孩子，娘给带！”当赵三摔死孩子，王婆又一次坠入了绝望的深渊；而到金枝被日本兵杀害的那一刻，王婆又迸发出最后的生命之火，呐喊着：“死法不一样啊！”———这无异于是对老少爷们挺身打鬼子发出号召。王婆是一个非常精神化的人物，在她的身上，正如田沁鑫所说，“有一种东北女性特有的刚强、坚韧、敢作敢当的丈夫气。”[3]此外，还有像《生活秀》中将兄妹抚养长大、弟弟眼中的“精灵”来双扬，《红玫瑰与白玫瑰》中宁可离婚也要追求爱情的王娇蕊，《四世同堂》中小羊圈胡同里的“女皇”、“西太后”大赤包，他们骨子中都透着一股“狠劲儿”，一股生命力的喷薄与张扬。这种气概，实际是这群特殊的女子面对社会、命运以及生活重压而做出的反抗和挣扎。反抗和挣扎得愈坚强、愈猛烈，表现出来的豪气、精神气就愈足，给观众留下的印象也就愈深刻。这也是舞台上这组张扬的形象，给观众留下深刻印象的原因所在。

其次，田沁鑫的改编通过双影双声、心理独白等戏剧叙事手法建构戏剧空间，传达原作的神韵。戏剧空间存在于两个层面，一个是具象的舞台空间，另一个是抽象的人物关系空间。而无论具象或抽象，都以立体化、形象性和现场感，区别于原作。这就使得戏剧改编充满多区域、多声部的复杂性和可能性。在舞台具象空间方面，田沁鑫的《赵氏孤儿》用灯光和抽象舞台布景，将源于《左传》、成于元代纪君祥的戏剧故事，改编为始于孤儿梦境、止于孤儿内心独白的一出充满心灵冲突的现代戏剧。《生活秀》将影像元素纳入舞台，是一次大胆的尝试；《红玫瑰与白玫瑰》的舞台空间，被一条玻璃长廊隔成了左右两部分，戏剧人物和故事同时进行又相互穿插，在舞台结构上的安排是戏剧超越原作的一次探索。

对于人物关系的重新梳理和调整，田沁鑫也有很独特的创意。《红玫瑰与白玫瑰》中，角色双影双声，增加了角色和内心、“自我”和“本我”（或曰“社会我”和“欲望我”）的对话，强化了戏剧的张力和可延展性。主要人物佟振保、王娇蕊、孟烟鹂各有两位演员，六位演员同时出现、互为补充、对话阐释，让戏剧人物的内心展示更加清晰，也更为复杂。剧中佟振保在和孟烟鹂“关灯睡觉”的九年无爱婚姻后，依然怀念着和王娇蕊之间的激情岁月，在现实中压抑着自己的“佟振保”开始和内心中那个欲望的、情感的、释放的本我“振保乙”展开了讨论———振保乙：我充满了欲望，我渴望着爱情，我不希望我的生活是这样的，我不相信别人的家庭生活也是这样的。每天下班回家，我走在夜色里，看着每个窗口里透出暖暖的黄色的光。我相信，那里面是温暖的。可我佟振保为什么这么倒霉啊？佟振保：因为咱们家用的是灯管。振保乙：你强词夺理，就算是让阳光直晒进这座公寓，这个家也是冰冷的，因为你当初的选择是错误的。我想王娇蕊了，我真的想她。佟振保：都九年了，孩子都这么大了，你怎么还想她。振保乙：跟烟鹂结婚之前我只有这么一个女人，结婚以后我也只有这么一个女人可以想。到今天，我终于明白了，我对娇蕊是爱情，不是欲望。我再重复一遍，爱情和欲望是分不开的。我真高兴我有爱情了，就是这爱情支撑着我走到了九年后的今天。佟振保：你这样，对烟鹂不公平。振保乙：你对烟鹂才不公平呢，你不爱她还跟她在一起。你以为她快乐吗？你看她那张模糊的脸，傻瓜都看得出来，不然她怎么会和小裁缝……佟振保：你闭嘴，那是因为她太不行了。我告诉你佟振保，我虽然不爱她，可我照顾了她九年的生活，而且还将继续照顾下去，因为她是“妻”，男人就得尽力。你不要太天真好不了，我再打击你一下，你每天下班走在夜色里，看到人家窗户里透出的暖暖的黄色的光，你以为那里面是温暖的吗？你错了。那是因为他们用的是暖光灯，跟生活没关系。你无语了吧？【振保乙，佟振保，打耳光】佟振保：不要再打了，再打我该疼了，我从来都不舍得打我自己。[4]剧终时，佟振保捂住振保乙的嘴巴，高声呐喊“我是不相信有来生的，不然我化了名，也要重新来一趟！”这是张爱玲原作中的经典话语，田沁鑫把它巧妙地变成人物与内心对话，留给观众更大的反思空间。这种戏剧人物关系的处理手法，赖声川在其心灵剧《我和我和他和他》（1998年）中也有过尝试。与赖氏的双重人物关系相比，田沁鑫戏剧中的人物关系更为复杂，甚至有时候不能清晰判断出“本我”与“自我”的界限。但二者试图通过双声部的语言、或平行或交错的人物关系结构，来阐释人物的纠结内心，可谓异曲同工，殊途同归。

最后，田沁鑫的改编，还通过意识流动性叙事，顺叙、插叙、倒叙混杂、定格等叙述手段建构戏剧时间。戏剧化叙事是田沁鑫戏剧改编的另一工具，它使得80万字的《四世同堂》简缩在短短三个小时当中，也让散文化的《生死场》有了清晰的故事脉络和突出的主题。《赵氏孤儿》采用了顺叙、倒叙混杂的手法。长大后的孤儿梦见自己的红发母亲，梦醒后一束灯光投射到他身上，他开始了陈述：“我梦见我的母亲，我梦见母亲。她红色的头发披散着……我没见过母亲，生我的时候，她死了。今天，我十六岁。十六年里，我只见过父亲，我有两个父亲。”[5]义父讲述“为父一生都无法忘怀的壮举”，[6]拉开历史帷幕的倒叙；剧终之时，两父皆亡，孤儿悲愤地倾吐自己的矛盾与痛苦：“救命恩人，杀父仇人，还有我没见过面的赵家父母。残阳浑浊一片，血光笼罩苍穹。那迷狂的血色预兆着我的前程！父亲、义父……我要上路了！”[7]相比之下，改编自池莉同名小说的《生活秀》，则更倾向于意识流式的叙事手法：武汉吉庆街上卖鸭脖子的来双扬细碎、憋闷、操心的现实生活，被抽象化并提炼出来，加工改造成北京的生活背景。《生活秀》的叙事是从来双扬吸毒的弟弟来双久的视角切入的：他以梦境般的迷茫，带着观众在梦境与现实之间游走，完全脱离了文本中的琐碎，凸显的是当下现实市井人的挣扎。

《生死场》还特别采用了叙事定格方法，以夸大的肢体形象达到人物内心的外化。在序幕中，面临着“生”的恐惧，女人忍着痛苦与男人对话———男人认为生孩子并不是什么了不起的事情：“猪牛是咋出来的？使劲啊？！憋死了也得出来！”随即四个男人举起要生产的女人，面无表情地定格下来———随即以朴实的言语道出一个残酷的真理：“生老病死，没啥大不了的！”田沁鑫的戏剧改编，手法多样，她总是能够依照文本找到适合舞台表演的方式。她的作品中，既不失原作的风神，又充分体现出田氏戏剧特有的风格。她往往能够在古代和现代文学经典中，寻觅与自己合拍的元素，保留住文本中最核心的人本关怀，以及对人性的深度挖掘。

戏剧改编中，田沁鑫强调对人生命运、女性境遇、残酷现实的思考，用夸张的形象肢体与人物造型，大气的舞台风格，多元和复杂的叙事手法，对文本再创造、再阐释。在艺术探索的背后，她还有着自己的坚守：总是坚持寻觅传统与现代的有力结合点，总是不失改变世界的初衷和体悟人性的思考。当下戏剧创作来源无外乎个人原创（以过士行为代表）、集体创作（以赖声川为代表）和改编（以田沁鑫为代表）三种方式。因原创剧本的缺乏，田沁鑫戏剧创作能向古代传统和现代经典汲取营养并合理消化，堪称一位多元探索的开拓者。