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电影艺术范文精选

电影艺术

电影艺术范文第1篇

一、艺术表现探究

走向百年门槛的中国电影,在大半的时候是流连在艺术和商业的此起彼伏争斗中,也许东方传统无法像好莱坞那样缝合艺术片与商业片的截然界限,商业与低俗的连带关系难以抹去,但随着时展,崇尚艺术与贬斥商业的习俗却日渐消退。尽管我们需要呼吁中国电影更加看重市场和大众需求,但中国电影的兴盛史似乎在申说着艺术的支撑具有何等重要的意义。至今所见证明,没有艺术的色彩,中国电影的感召力就无从谈起,正如没有商业和技术的支撑,好莱坞将失去光彩。所以,世纪末的中国电影依旧可以看到艺术的轨迹如何蜿蜒在几近泥泞的路途中。

首先是艺术主题的核心:人性关怀。

在2000年度出品或放映的影片中,关于人性意识探究的影片并不多见,这固然是商业潮流所左右的现实,也是中国电影艺术主题偏移于社会宏观教化的影响,这的确是导致中国电影发展难以深入的重要因素。人是世界精神的主要体现,对人的精神世界的复杂性和深入性表现的浅尝则止,是中国电影拓展中十分重要的艺术难题。中国电影人在有限的尝试中作出了一些探索,但这一关键问题还是缺少更有力度的表现。由此,看到谢飞教授的《益西卓玛》就不由发出感叹。在这部充满奇异边域风光和风土人情的影片中,同样充满了人情的魅力和人性的光芒,影片人物的一生的遭际不是全围绕政治风云,而是借助男性和女性的情感悲欢离合来表现,在已见的东西方关于这块地域表现的电影艺术中,《益西卓玛》的人性主题所蕴涵的魅力是真挚动人的。这部影片的出现破费周折,也说明传统观念对人性表现某种程度的陌生和局促,实际上,在我们的习惯领域中,对人的认识还较多把守着外在行动人的尺度,对情感动因和心理机缘的探入缺少成功的经验。

于是,黄建新的《说出你的秘密》就是本年度中角度与深度颇值得探讨的影片。在对人性挖掘与心理拷问方面,该片艺术的表现是成功的。影片的心理探索成分占据很大比重,它对人性的认知方式是有别于以往的故事电影或较多心理表现色彩的影片。应该说,中国电影的世纪末忧虑其实多半和观众疏离有关,除了大众化时代必然产生的艺术变迁而导致的分流,和以电视为代表的娱乐传媒对正经看电影方式的冲击之外,电影停留在事件描述层面和粗浅道理的直接说教是质量下降的重要原因,熟悉这一套表现规程的观众已然厌倦了俗套。中国电影除非屈从世俗堕入打打杀杀和脱、透、漏式的泥沼,否则就要在根本的人文精神上下硬功夫。而中国电影的人文艺术味日渐消失是很值得忧虑的大事,人文电影的天地其实很大,而其要害是对人性和人的内在思想与心理世界的剖析。从这一意义说,《说出你的秘密》是较为典型的例子。影片落脚于一对夫妇因妻子造成车祸后隐匿不说,而导致整体生活世界的微妙变化,特别是深入挖掘了人的复杂心理内涵,丝丝入扣,逼真现实。影片直面人的现实困境--心理灵魂境界,毫不犹豫的以审视自我而拷问人生的深度,探入了隐秘的个人内心世界的细微之处,揭示了我们常常不敢正视的心理现实。就此而言,显示了创作者对人生探讨的认识深度。影片的揭密不仅在撞人逃逸者是谁的谜底上,而且更重要的落脚在常人面对这道难题时将如何正视的心理谜底上。在夫妻恩爱和怀疑猜忌之间,在良心谴责的道义感和惟恐罹难的恐惧感之间,影片让我们看到人性的真实弱点、本能与人性良知之间的搏斗。着意于生活危难之际人心角逐与良知愧疚搏斗的表现,是创作者对人的认识深入化的体现。丈夫在同情执着寻找目击者的小女孩的道德感和益发产生深重犯罪感的痛苦心理,与惟望不是事实的侥幸心理的角逐,把当代生活中一个清白家庭可能遇到的恐惧和抉择平铺在我们面前,于是,我们会油然联想到人人熟悉的一个关于女性心理中常有的疑问:当丈夫在自己和婆婆同时落水时先救何人上岸?这种源于惧怕失去所爱而执拗式的无理追问就变成了影片中男女主人公类似的尴尬处境。

在探究的基础上,影片的思考的确是令人警觉的,一个普通女子,没有犯罪企图,也充满内疚,但在这样一个始料不及的意外之后,将陷在怎样一个心理矛盾之中,而且这种不由自主的抉择和随之的痛苦又可能是常人刹那间都会遇到的,和美的家庭与谐和的夫妻关系在特殊状态中变得异常紧张,我们遇到类似的情况又会如何处置?影片现实主义表现与人生哲理的思考,是从心理层面展开的,这种从现实简单事件推向心理承受极致的人性思考带相当残酷的成分,没有人可以逃避这种在维系亲情和躲避危害时必须抉择的尴尬痛苦。所以,影片比起赤裸裸的现实人生表现多了思想的负重,警示人们思考,尽管由此影片某种优美荡然无存,但深刻成为可能。

《非常夏日》深含创作者的人生忧虑,对人性的体验的传达相当真实。影片在男主人公身上不仅集中了人生两极感受,还特别表现了一个人性格的“长大成人”。在经历了永难忘怀的非常夏日后,他懊悔愧疚,却难以弥补,影片着重表现一个青年力图挽回失去的勇气和找回心理平衡的渴求。最终当他被捆绑着却一次次横挡在暴徒的车前,顽强的向绑架者要求放了被俘女子,并爆发出“就是被你撞死也不能被你吓死”的心声时,一个历经心理磨难和挣扎,终于挺立而起的成熟青年完成了他的心理成长过程。《非常夏日》实际上表现的是创作者对人生矛盾的解读,在特定的遭遇中凝缩人生身心矛盾和心理抉择。

对人性挖掘颇有特点的影片还有《过年回家》。青年导演对一个关于家庭情仇和人性心理表现的独特题材,处理得平实细腻、甚至多少显得阴冷可怕的背后,是对人性复杂本性的真切理解,隐藏其间的温情期盼和生命呼喊,其实是相当动人的。中国电影需要这样具有个性化追求意识的创造,因为艺术的本来指向是个性化和创造性,对人性意识的探究和敢于个性理解的表达都是通向艺术之路的。在市场化横亘于前的现实面前,任何艺术的追求都值得赞许。

其次是艺术表现精神的情感表现。

艺术没有情感,犹如花木没有汁液、青草没有露珠一样,将苍白无力。情感表现是艺术不可或缺的精神。这一简单的事实却没有被电影艺术很好接受,导致不少电影干巴死板,丧失生趣。至今,仍旧可以看到电影艺术这一方面的显而易见的缺憾。相比起来,《我的父亲母亲》、《洗澡》、《我的1919》、《一声叹息》、《相伴永远》等就是多少具备情感表现基础的较好创作。

这里特别需要关注的是《一声叹息》。作为引领内地贺岁片潮流的冯小刚,巧妙借助贺岁片打下的品牌效应和明星阵容,在不是贺岁片的时间创造了本年度几乎最好的票房效应。影片的争议显然是天生的:一个中年人的婚外恋情的周折。作为作家的主人公,既有和美的家庭,又有蓬勃的事业,无论阅历和社会地位都相当不错,却在美貌、纯真的外来诱惑面前心荡神驰不可自拔。影片对中年人跨界感情的直接描绘,显然超出了传统防守的界限,却实在是迈开了艺术直面情感现实的较大步伐。尽管我们不愿生活出现太多多向情感,却不能不承认社会发展导致情感的多样性纠葛,以及开放揭开了原本隐蔽在人的心灵深处的复杂情感欲望,对传统而言,这是难以回避的尴尬现实,也是生活存在的残酷面相。从这一意义上看,《一声叹息》的现代感是明显的,遭致的议论也是可以理解的。但应该着重指出的倒是影片对感情表现的分寸,人性情感的真实其实就在张、弛和隐、露的矛盾之间。影片中人对家庭的依恋与对情人的冲动,对道义责任的看重与对内心渴求的不可自持,都掌握着较好的分寸感,从而描摹了一幅现代生活中并不少见的情感危机图。影片让人疑惑的主要是结尾悬念式的电话,似乎在显示嘎然而止的艺术效果,也是为商业接续留下接口,但对原本习惯大团圆结局的传统观众,和接受随心所欲但不逾矩的现代气息观众的接受习惯来说,显然是带有挑衅性的表现。我们无意褒贬,但应当承认,《一声叹息》对情感的把握是大胆而细致的,它使我们更加逼近生活和情感世界的真实。

再次是现实主义本质精神回归。

中国电影的现实主义有悠久的历史,从30年代确立,中国电影现实主义就始终成为中国电影成功的支柱,梳理中国电影的现实主义大致经历了几个发展变迁阶段:30年代的苦难现实主义电影;40年代战后的批判现实主义电影;50~60年代的浪漫现实主义;70年代现实主义断流,中国电影隔绝于历史传统与世界潮流;80年代现实主义回归,是冷峻现实主义的时期;90年代的现实主义潮流呈现为滚涌起伏的时断时续的状态,纷乱嘈杂、幽默调侃、原生态展示和冷酷揭示是电影人看待现实的基本态度,展现了当代现实主义的最为芜杂状态。但随着现实生活的大众化时代到来,消费、享乐成为文化的重要表现,艺术的现实主义遇到了明显削弱和改变。世纪末中国电影的现实主义表现为两种形态:揭示性和平民姿态。它们从一个侧面看到中国电影的艺术审美变迁。后者在“文化走向”介绍,这里重点分析前者。

中国电影的不景气似乎和艺术表现的温吞水状态相关。生活纷纭复杂,人民迫切需要正视现实、揭示矛盾、崇扬高尚精神的艺术作品。《生死抉择》的出现无疑是观众心声的体现。这部创造2000中国电影最高票房的影片是很有启示意义的。影片是主流形态的创作,过去人们被这一类影片说教而无甚价值的产生疑惑误解。《生死抉择》的出现应当修正一些传统认识。从市场来看,《生死抉择》的票房表现是令人惊讶的,500万的成本取得了上亿的票房收入,而造就票房轰动的不是娱乐片,却是现实题材片,这是少有的现象。一个国产影片的放映上座率天天达到70%以上的事实的确是令人深思的,多样化的时代需要多样化的观念,对于处在改革过度时期的中国电影发展而言,没有发展的禁区。《生死抉择》的社会轰动似乎是不期然的,探究原因,首先和影片本质内容相关。国企改革的艰难,是影片切近社会生活的基本背景,但影片没有成为克服困难的企业翻身的画片注脚;它的时代内容的现实反映是败家子吃空了大型国企,这又是尖锐时代矛盾的现实主义表现,但即便如此,好人坏人的模式依然没有成为影片约定俗成的框子;令观众始料不及的是市长、书记的矛盾一度剑拔弩张即将进入套路时,殊途同归的事业感和正义力量使他们成为更有法力的上级腐败势力的对立面,更具有生活广阔视野的时代弊病展现出来,观众的紧张随之加深;而工人们的不满和坚韧,艰难和忍从,更让我们感同身受,牵连起最为真实的当下改革时代的生活面影。毫无疑问,影片的魅力首先是生活的真实反映,在人民群众对腐败积蓄了相当程度的抵触不满的情绪,生活困惑需要解答的时候,艺术适时包容了生活的内在要求加以反映,并且以相当的表现规模和深度再现时代,自然具有动人的魅力。从《生死抉择》的轰动中不能不提出一个似乎被遗忘的老话题,电影的社会意义是决定影片价值的内在因素。由于影片的特定意义,使我们得以拂去市场、商业等等时尚的遮蔽,重新认识作品内容意义的价值。实际上,艺术和生活的关系根本上是生活具有第一位的意义,由于大众文化的遮蔽性,人们似乎被潮流时尚、形式感所左右,往往忽略了最为重要的常理。浮躁的心态导致艺术内容的肤浅。从历史来看,出色的影片与社会生活源泉的关系是正比关系,而且在社会历史变动比较频繁的关口,常常有激动人心的现实之作。比如《邻居》、《人到中年》、《被爱情遗忘的角落》、《人生》等,类似的直面生活的获奖优秀作品还有《老井》、《野山》等等。这一时期的经验证明,中国电影离开了对世道人心的呼应,渊源流长的优良传统就将散失殆尽。许多垃圾似的儿女情长的作品,热闹一时的娱乐闹剧,砍杀血腥的侠义(狭义)粗俗光影,之所以无聊乏味,不是缺乏手段,是没有人心的感应。在一些地方放映《生死抉择》时,当戏中省委第一书记宣布,对腐败分子“该抓的抓,该判的判,……”观众突然伴着影片同声喊出“该杀的杀!”,情绪达到高潮,此时,艺术与时代呼声共振,影片没有理由不被百姓喜欢。影片再一次证明,艺术只有呼应时代人心要求,才具有生命力,人们期待的新世纪中国电影必然是反映生活的优秀大气之作!

从《生死抉择》艺术表现中还可以看到现实主义人物塑造的特点:真实表现。对现实主流形态影片的非议,常和正面主人公的缺乏生活气息相关,举手投足的演戏架子和没有血肉气的人物形象当然让观众产生反感。久而久之,似乎这一类型电影的人物都成了毫无人气的木偶,电影批评也天然排斥这些形象。塑造凛然正气主人公有许多难度,时代英雄不是太多而是严重缺乏,一方面要大力倡导具有生活气息的时代英雄,另一方面也不要因苛求英雄平民化而庸俗不堪。《生死抉择》的主人公未必尽善尽美,但铿然之气是动人的,他的心理复杂面显示和本质上的时代英雄气质表现是比较生动的,影片得到观众的认可也是和人物表现有密切的联系。

二、文化走向梳理

90年代的文化背景是和大众文化弥漫、市场抉择难以分开的。电影的折射也十分明显,最为显著的是贺岁片为代表的时潮。贺岁片不止是一年中的新年贺礼片,实际上已经包含了中国电影绞尽脑汁为各种节日献媚的影片现象。中国电影的大半风潮被贺岁片夺去是确定的事实,这不仅是指票房收益,而且主要是指围绕与此的某种兴奋点集中状况。反思一年稍微具有热点效益的影片,宽泛意义的这一类娱乐影片形成头尾连绵呼应的两个高潮。年初的节庆仿佛是一个筐,以贺岁片为中心点的各种议题和年节延续不休,装筐入箱,新年、春节、情人节、双修日、长假等等吆喝声一阵紧似一阵的贴近,牵连起一些原本风马牛不相及的影片;而上半年的节庆喊声还如雷贯耳,为下一个新年抄刀的新一轮贺岁片又紧锣密鼓的耍弄起来。内地贺岁片的历史并不久远,但抢占传媒风头却兴盛不已,而它的市场效益和投合观众心理却是有目共睹的。剖析贺岁片的来龙去脉,不难看到商业因素在如何侵袭推进并逐渐占据电影市场的主导地位的演进过程。实事求是地说,贺岁片的兴盛是值得肯定的现象。从一定意义上说,贺岁片把此前中国电影电视已经掘开的娱乐通道拓展开挖得更加宽阔。这样的电影自然投合时宜,赢取票房也就在清理之中了。所以,初始阶段的贺岁片是电影走出传统老套值得赞扬的现象,而适应市场需求则是转变的根本。贺岁片的先天不足自然是艺术屈从市场的俗套和无聊,为了讨好时令、节庆人心、和大众需求,创作的规则就和商业法则息息相关,喜剧构架的单一化也成为基本规则。绵延几年的贺岁片已经扩展但失去了创造性,俗套导致贺岁片的滥情无聊。贺岁片多为喜剧片,热热闹闹逗人欢欣是喜剧的本务,但事实已经证明,仅有宣泄是不够的,好看而能耐看才是高招。耐看即有嚼头,能让观众不仅图一时之乐,过后还能留下回味余地,成功的分值才能高扬。但在能否使喜剧既好看又富含情感内涵上,是标示着喜剧品位高下与否的。至今的许多贺岁片还没有在这一点上进一步发挥,倒是一味投靠想象中的大众要求,只求欢跃喧闹,导致艺术的庸俗化。所以,市场支配艺术的弊端已经开始显现,没有艺术内在支持的电影,无论是贺岁还是其它,都难以实现市场长远价值,更不用说艺术的独立价值。艺术创造力的缺乏和艺术热情的不足,是市场主宰带来的弊端。为跨世纪拍摄的贺岁片已经显露了问题的根芽。一些导演只在欢跃效应上急功近利,喜剧的无聊和情感的虚假凸现无疑。即便努力创作的影片也被陈俗功利弄得不伦不类。在被市场驾御和驾御市场之间,艺术应当有自己的明确思路。既然没有逃脱市场的捷径,就应当把握艺术与市场之间和谐但主动的关系。回避市场,闭门造车固然愚蠢,但一味投合世俗丧失艺术更无疑是自杀。

艺术化的影片,其文化走向中值得提及的主要有一些或隐或显的倾向。

一、怀旧感伤趋向。

90年代世界电影中不时呈现怀旧感伤走向,所以,怀旧感伤是创作的一种艺术的世界性倾向,世纪末中国电影的走向中也不免呈现这一状况,艺术和这一类影片的联系是十分紧密的,因为对人生的体悟与感怀,伤切与回味是情感的本能,无法避及。在怀旧思忆中寻找美感是艺术难以避讳的方面。值得提及的主要有《我的父亲母亲》、《西洋镜》、《洗澡》等影片。

《我的父亲母亲》在宣传上就标明诸如导演年轻时候的恋爱故事的噱头,“父亲”与“母亲”的浪漫恋爱情节简单至极,凝望、等待、奔跑构成感情接续的连接点,整个影片的诗化结构充溢着久远年代朦胧的情爱光环,从某种程度上看,一个发生在乡村的浪漫故事,渗透其间的感情脉络其实让人想起诸如旧时代大上海都市中青春萌动、家境充裕而悠闲的女孩的情感思绪──也许就是无论乡村还是城市的共同情感──其实也就是艺术创作者对纯洁感情的回味欣赏。这一类影片肯定不是商业饕餮大餐,而更多带怀旧情调,不同年龄段的观众追随着影片,沉浸在已逝感情的伤悼中,咀嚼在昨日情怀的重温中,流连在浪漫追慕的情境中。就情感抒怀而言,《我的父亲母亲》代表了这一类影片惟恐不够优美的优势。尽管影片和再早一些时候的《那山那人那狗》和《草房子》相比在朴质与精致处理上有一些不及,但本年度依旧是值得嘉许的创作。

而《西洋镜》与《洗澡》则一个是对历史的怀旧,一个是对心灵深处愧疚感的感伤。前者比较厚实,历史的翻检使之具有尘封感,艺术的精心也值得肯定,但需要辨析的是历史钩沉的现实化理解问题。急于参与现实的心理导致创作者做了一些艺术改造尽管可以理解,加之影片的构思比较开放,历史风貌的表现和人的关系处理都有可取之处,因此这样一个难度较大的题材呈现得栩栩如生是付出了很大艰辛的。问题在于,影片过于张扬的东方需要向西方开放,西洋文明对东方艺术的胜利的主线,附加在主线上总让人感到分寸失度,意念的急切和尘封历史感之间的冲突不是以鱼水交融的方式展现,多少破坏了影片的完整形态。影片中主人公身置长城而大发长城功用的哲理意味谈论,对谭派艺术畏惧西洋影戏的着意表现,表现刘京伦为中国世俗社会不容却和外来商人雷门相处得如鱼得水般畅快等等,都生硬打破了艺术的和谐性,令人感到艺术意念化新潮和影片时代之间的距离。艺术不在于追赶时尚,深刻的历史思考可能还在于对历史深入还原哪怕是悲剧式的还原,使历史得以穿过重重迷雾艰难呈现在现代观念的人们面前。

《洗澡》是一部比较出色的影片,影片的现实感很强,沉稳进展颇富张力的情节很为动人,父子三人的亲情比照是和现代文明造就的人生隔阂相连接的,在物欲横流的世俗背景下,关照孝心、舔犊之情、和温爱理解常理,构成影片颇为动人的氛围。影片伤感情调的主要承载,是细节穿插的老爷子陕北成婚的浪漫镜头,他在生命的末期沉迷于往事的怀想中,这一似乎是重笔的表现显得相当不协调,因为现实主义的整体风格使现实人生呈现出世俗生命的可爱自然状态,已经富于魅力,陕北的回忆既破坏了影片格调,也太明显透露出创作者的意念追求,艺术的协调感受到破坏。不可否认《洗澡》仍是艺术追求明显的好片子,但这里警示我们:任何别出心裁的意念创造都应当三思而后行,而往事歌谣的表现是需要水到渠成的真实沉淀。

二、英雄主义复归。

文化意义上的英雄疲软是中国电影在娱乐时代的表现,英雄不是简单意义上的叱咤风云的盖世人物,而是指超脱于环境、在精神上崇高、具有独立不倚品格的人格形象。对英雄的崇尚是艺术积极创造力的理想体现。我们不会强求像新中国电影前17年那样英雄举目皆是,但随着时代演变,人们渴求的时代英雄几近销声匿迹却是不太正常的现象。跨世纪的英雄影像在主旋律影片中的出现,标枳着中国电影还有容纳英雄的天地。在《我的1919》、《横空出世》、《紧急迫降》、《冲天飞豹》等影片中,对时代英雄的理解是多向度的,即英雄不只是具体的形象高大,而是一种人格形象的完满,是精神的崇高坚强。当今时代崇善的早已不是高大全式的形象,表现普通人的喜怒哀乐成为时潮,但实际上,即便如此,呼唤英雄的潜在欲望和渴求救世英豪的普泛要求不是减弱而是增强,在愈是个人化受到重视的年代,主持正义公道的英雄人格和具有舍己奉公情操的为人精神更成为大众内心的需求。我们的电影似乎没有真正意识到这一现象,创作不是冷落了大众英雄,就是把平庸视为百姓所好,于是,丧失的不仅仅是英雄人格,而且导致中国电影格调的孱弱和感染力的降低。从弘扬时代英雄和人心需求的角度,主流影片的倡导不是没有道理,传统意义上的“英雄”也自然更多从这里涌现。不过,长期以来,创作的概念化缺陷使人们的评价带上较多的批评。所以,当《横空出世》、《我的1919》为代表的影片出现时,我们理当给予更多的关注。在这一时期的较为出色的主流影片中,英雄的真实性得到最大可能的表现,性格的多层含义的挖掘有了深度,而值得欣喜的是不再把为了故做多样性而牺牲英雄主义的本质作为目标。

《横空出世》是相对更为出色的影片。影片对艰难时代的背景表现是可信的,它直截了当的为我们重现了50~60时代中国人民面临的重重内外压力,使中国人民期待原子弹创业行动具有了真切背景,影片注重艰难时世中的英雄所承受的重担,少有的把武将的艰苦作为衬托,突出文将(科研人员)的英雄壮举;把为国争光的主线和个人精神忍受作为衬托,强调英雄的多向感情,从而塑造出有血有肉的时代英雄。冯光达的形象是中国电影中最为丰富的高级知识分子英雄形象,在他身上包含着战争年代英雄的献身服从的优点,诸如放弃获奖、隐姓埋名、个人的无所期求、与战士们共享清汤寡水的艰苦等;还格外包含有和平年代知识分子的高尚品德,如执著科研事业、对数据的一丝不苟、对事业建设的不徇私情等。这在我们所见的英雄人物序列中具有相当的独特性。但更为动人的还在于冯光达们的英雄主义是和人性情感的复杂色彩相联系,在他的坚韧、果决、无所畏惧的背后,是浪漫的情爱、是喜爱音乐的情致、是人之常情的眷念朋友旧情。作为服从事业的时代英雄,压抑住个人的喜好,和妻子决不谈及科研机密,近在咫尺却无缘深谈,还要承受家庭出生的牵累和保密机构的怀疑,在一系列对个人而言都多少是委曲求全的牺牲中,特定时代英雄的品格和精神才熠熠闪光。影片为我们渲染的久别夫妻在大雨滂沱中邂逅的激情动人场面,和此前夫妻因保密而默默无语相对场面的呼应对照格外动人。

相比起来,《我的1919》略逊于《横空出世》,但把握人物性格的多重性努力也自有特点。作为世纪初复杂国际背景下的外交官顾维钧,代表国家利益的机智,表达民族尊严的慷慨陈词,和对激进的肖克俭行为的不解,与对他牺牲个人幸福为国捐躯精神崇敬等复杂万端情感,都集中连接在巴黎和会的斗争中。顾维钧似乎没有成为横空出世的时代英雄,他作为弱国外交的屈辱代表,承受着强权大国的蔑视,本国政府的矛盾政策和不信任态度,又使他无从为国伸张权益,激进爱国者的误解,还使他被迫承受骂名。在这样动荡多变局势中,顾维钧的身份多少变得混淆不清,但两场精彩的巴黎和会表现,使这一历史人物的主体判断突现出来,一是借题发挥的机智,对日本代表的钱包故事的引申阐述,很难说是史实再现,但对外交官的才华展现却不失为好构思。二是拒绝签字的大义凛然,在列国强权和本国政府双重压力下,战胜国中国却要签署屈辱协约,顾维钧抛开个人荣辱,慷慨激昂发言,这时,这一人物和影片环境氛围的谐和才达到最为接近的程度,影片着眼于他的凛然正气,既包含有憋屈在心的个人愤恨,更是压抑已久的整个民族的愤怒爆发。顾维钧的形象实际上更多符号化,他是代表中国人民向国际社会喊出我拒绝的呼声,在他身上负载着时代民族的重负和中国人民强烈的呐喊,单就艺术表现中中国人喊出“不”的呼声就意义重大。作为一部重心为对重大历史表现的影片,而还能兼顾作为人的较为丰富性描画,代表了现代情形下对时代英雄处理的分寸。

三、偏重平民的姿态。

平民化意识无疑是90年代末期随处可见的现象。艺术在趋近大众的潮流中逐渐学会了平视百姓和随和大众情感。《漂亮妈妈》,《幸福的家》等是具有代表性的影片。它们以小民生活为题材,描绘艰难困苦的生活,强化抵抗困厄的意志力,展现精神世界的崇高感。这一类题材表现形成一些显著的特点。

比如以苦难的多重性来倾注情感。《漂亮妈妈》表现的是一个下岗女工从茫然失措走向自强自立的生命历程。题材和人物的特定性显而易见,平民大众的生活表现集中于母亲身受灾难的多重性:自己的工作失落、情感生活的孤单、孩子的残障。于是我们眼睁睁看着这位艰难的母亲疲惫交加的应付着接踵而至的困难,而后在孩子学语的眼泪中,在别人欺侮的无助中,在丢失财物的哭喊中感同身受,不由自主同情她的遭际,最后又伴随她教育孩子的成功而喜极而泣。

电影艺术范文第2篇

要害词电影传播数字技术多媒体网络

进入21世纪,数字技术介入电影领域,不仅意味着制作方式和传播方式上的革命,更带来了电影理论与电影美学观念的更新;而网络等媒体的快速发展,也给电影带来了挑战与新的变化。

一、传统电影艺术的变化作为一种伴随着技术发展而诞生的艺术,电影与文学、绘画、戏剧、音乐等艺术相比更容易受到科技革新的影响,这种革新使传统电影理论遭碰到了前所未有的挑战,甚至可能颠覆既有的美学基础。1.传统电影美学的解体经典电影理论认为,电影影像具有照相的本性,通过摄像机和胶片捕捉现实世界中物体的运动,经由艺术家不同风格的创造呈现在观众面前。多年以来巴赞的影像本体论观点一直是人们理解评析电影的起点,然而数字技术的出现改变了一切,如《阿甘正传》中来自阿拉巴写作论文马的年轻人与已故总统握手言欢,《角斗士》中恢宏的古罗马城,《变相怪杰》里的百变超人,更不要说《玩具总动员》和《最终幻想》等抛开摄影机、胶片和演员,而由计算机直接生成画面的影片了。科技的无穷威力使得数字技术成了“影像造物主”,影像与物质、影像与现实的联系变得越来越脆弱,影像不再是物质现实的复原,数字技术模糊了时间与空间、现实和虚拟的界线,让观众沉浸在虚拟的世界中,使电影这个“真实的神话”变成了“真实的谎言”,巴赞的影像本体论也宣告解体。除了影像,数字技术还使电影的传播性质发生了转变,巴赞曾认为作为电影唯一载体的胶片是“现实的一面永恒的镜子”,《星战前传》、《女巫布莱尔》等数码电影的诞生和数字影院、网吧院线等的建造,使这一论断显得过时。2.电影语言系统的裂变视听语言是电影艺术的表意手段,影像的创造需要依赖编剧、演员、摄像师、剪辑师、美工师、化妆师等人的共同努力,而“合成影像技术不但使创作者拥有着自由处理空间关系、运用速度和明暗效果的能力,甚至也把握着对人物型貌与表情的控制手段,从而使电影书写获得了一种真正的自由。电影美学在这种变革面前不能不重新思索自身的位置和使命。”①据调查,由于计算机技术的运用,美国有90%以上的特技演员面临失业的危险,因为以前表演人物从150英尺高空跃入水中的场面需要1.5到2万英镑,现在只需花2009英镑让演员从50英尺的高度跳下,计算机会完成后续的工作。许多主人公在银幕上大展身手的场景不过是数字化处理的结果,不用演员、灯光照明师、美工师、摄影师的纯数字电影照样拥有很好的票房成绩。

3.艺术审美价值的迷失数字技术丰富了电影艺术的表现手段,但过度的炫耀崇拜技术、追求感官刺激,影片就会显得苍白无力。制作精良的电影当然更能吸引观众,非凡是数字技术营造的视听盛宴带给观众极大的感官刺激,使电影越来越具有愉悦性和消费性,但高科技、大投资的制作并不等同于优秀的电影作品。今天的银幕上充斥着很多模式化、平面化、世俗化的产品以适应观众的大众娱乐消费心理;另一方面,电影的图像化语言表情形态消解了观众的想象力,尤其好莱坞电影用流畅曲折的故事给大众提供消遣,看他们的影片只须要投入影像而不须要费心思索,“在这图像的盛宴之中,合理的压抑的阀门被打开,非理性的感官的享乐左冲右突”,而无法沉下心来思索社会及人性的价值与意义。我们须要借助科技的力量呈现内心期盼却难以实现的画面,来表达一定的真情实感和精神内涵,一旦电影失去了这种最宝贵的艺术品质,即使画面喧嚣华丽、美轮美奂,也只是一具缺乏生命力的躯壳。数字技术的发展为电影艺术提供了强盛的物质支持与保证,电影艺术对真实与美的追求反过来又刺激了数字技术的不断开辟。数字技术开发了人类创造影像的无穷潜力,造就了新的电影时空。今天,艺术家们可以突破限制天马行空,过去认为无法实现的、匪夷所思的想法都可以变幻成银幕上的生动影像,也难怪詹姆斯·卡梅隆不无得意地说:电影的困难不再是能否拍摄,而在于能否想象。数字技术更新了电影语言,带来创作手法和创作观念的变化。计算机控制的摄影机能够以人无法到达的角度和动感进行拍摄;数字化的灯光照明、布景道具、色彩声音、服装化妆等电影表现元素可以创造出更为精美的画面;镜头组接剪辑更加灵活自如;数字高清晰摄影机使电影离开胶片制作的年代;计算机三维动画、计算机生成图像等技术更让摄影机毫无用武之地……这一切意味着传统电影创作观念的变革。对于观众来说,数字技术不仅能够让人经历惊心动魄的视听刺激,也能传达人类的美好情感,让观众在视听和心灵上感触电影的魅力,同时形成新的观影方式和观影习惯。例如像《罗拉快跑》这样的影片,震撼的音乐、快节奏的剪接、鲜活的三段式叙事结构、Flash与动画的结合等等,共同制造出一个有着无穷答案的游戏模仿世界。电影传播渠道的多元化,也改变了在电影院群体看片的观影习惯,电视、电脑、网络、手机等载体给人们提供了更多的选择。

三、技术与艺术的双面性特征科学技术只是电影表现的工具和方法,艺术家的思想性和创造力才是电影艺术和科技发展的源泉,前苏联电影理论家B.日丹进行过精辟的论述:“无论技术元素对扩大和加深我们对生活的认识起着多么重要的作用,这一元素本身却不是也不可能是形成艺术形象的独特形式和决定因素。艺术与技术、诗学与材料之间的关系不可简朴化对待。不管超感光度的胶片对于银幕多么重要,还是艺术家超敏感的目光和思想具有更大的意义。在艺术中起决定作用的,开辟通向观众道路的,是艺术家的目光和思想,而不论胶片的质量和规格如何。”②现代科技是一把双刃剑,既可以拓展加强影视艺术的表现力,也可以在感官刺激的同时降低艺术表现的深度。假如忽视艺术创作,只能使自己迷失在数字技术的虚荣之下。电影艺术家们应该把技术与艺术有机地结合在一起,强化电影的叙述内容,提升思想性和艺术性,发挥想象力与创造力,用那支高科技的万能笔描绘出感动人们灵魂的电影艺术精品。四、多媒体时代的电影传播现代科技的发展引发了电影从本质、形态到内容的一系列变化,使电影可以从制作工艺、制作方法到传输、发行及播映形式实现全面数字化,也影响着电视以录像磁带采集、处理、传递信息的方式,这种以计算机为交互中央,以数字为共识符号的新系统的出现加速改变着影视技术和影视观念,促进电影、电视与网络等传播媒体不断融合与渗透,形成一个信息共有、共享、共同前进的多媒体环境。电影开创的数字特技、三维动画等制作手段,正在电视中推广使用,高清晰数字摄像机已是不少影视工作者的共同选择,这种从前期摄录到后期制作过程的趋同,使二者有了更多的共同语言。

网络早已成为影视工作者的乐园,无论是前期的搜集资料、联络人员还是传送信息、后期处理、宣传推广发行都有着无法比拟的优势。《第18次中国互联网发展状况统计报告》显示,在线影视收看及下载的用户规模已经达到4500万,互联网为电影提供了新的发展空间。已成立两年的“中国网吧院线”目前积累了上万部拥有合法版权的影视作品,将影院播放发行与网吧经营相结合,利用P2XP传输技术与数字加密技术可以把最新影片同步或超前提供给网吧,供消费者观赏。在国外,闻名的BT已与4家美国独立电影制片公司签署版权授权协议,将在BT的网络上销售它们的1600部电影。网络商参与正版电影的发行,必然也会大大减少盗版电影的生存空间。网民们不仅可以在个人化的时空中欣赏自己挑选的影片,既当放映者又当观看者,还可以参与到影片的制作中去。例如,《天使的翅膀》是内地第一部互动式网络电影,采用网友参与的制播方式,边拍摄边播出,网友可以为影片推荐演员,修改网上的剧本内容,在网上与影片的创作人员沟通交流,网站也会及时报道剧组的拍摄计划和拍摄进程。近年来,数字电影与数字影院的建造成为人们关注的重要话题。数字电影是指从前期拍摄到后期制作到发行放映等各个方面全部数字化的影片。数字电影降低了电影制作和发行过程中的费用,拓宽了电影艺术的创作天地,而且画面清晰、音质优良,可以无限次地播放。截至2009年8月已有140部电影以数字技术拍摄,数字电影已成为国产电影制作中不可忽视的力量。2009年3月,全球电影业界最大的电影技术展示盛会ShoWest大展的最新数据显示,2009年数字影院在全球增加了350%。以美国为例,2009年有超过2009家新影院安装了数字影院放映系统,总数超过3000家,而在2009年全美只有38家数字影院。美国国家剧院所有者协会主席约翰·菲安斯认为,“这将是自有声电影出现以来最大的技术转变”。我国电影的数字化放映“胶转数”一直以来在低端和高端分两个层次推进。在低端层面,携带与传输方便的小型数字放映机被广泛用于农村厂矿,进行流动放映。在高端层面,城市主流影院中数字影院呈急速增长趋势,由2009年的34块倍增到2009年的211块。国家广电总局领导人的发言也明确了中国数字电影发展的方向:“中国电影将在未来5至10年内完成胶片放映向数字放映过渡的战略目标。”

高科技支持下的多媒体时代,电影的营销渠道和盈利模式日趋多元化,除了传统的影院、广播、电视之外,电脑网络、楼宇电视、公交和列车移动电视、航空器电视、酒店VOD点播、手机视频等视听终端不断增多,广电总局已正式将手机视频命名为“移动数字多媒体广播”。中影集团已与R2G(源泉)达成合作协议,共同开发中影500部影片的原始视频、图片、音乐、铃声等无线增值业务,传统制片厂在新媒体业务领域终于迈出了一大步。虽然这些新媒体的开发利用还存在很多问题,盈利模式尚不明晰,但将会有广阔的前景。

注释

电影艺术范文第3篇

“作家电影”不应该狭义理解为作家自己创作或改编电影剧本、参与制片、导演甚或串演某个角色,去表现真切、平实的百姓话题。假如这样说,一批被称为“第六代”的导演们早在20世纪90年代就这么做了,并形成小气候。他们主张每一个人都应以其本性裸呈,不加任何作伪粉饰,人人人性平等,企望表现真实人性的作品,能给观众造成强盛的心灵冲击力量。王小帅曾说过:“要挣脱技法本身的束缚,把人的本体,人最深处的东西拍出来,这才是电影的真谛。”[1](P27)他们抛弃一般电影那种全知叙述,代之以亲历式的主观叙述,使影片更加贴近生活的真实。由于这一批导演大都是自己编写电影剧本,谢飞曾经批评过:“我说你们非要死盯着都市,死盯着你这拨人自己,为什么都是自己写剧本不改编?而第五代的优势就在于改编的作品多。”[2](P48)他们拍的电影,有一些非常优秀,但常常因为这样或那样的体制原因,无法进入正常的电影市场。这一批导演都极自信、有才华,但他们过早地与文学“离婚”,导致他们的文化底气不足。当然,十几年后的今天,这一批导演正以自己的作品证实了他们破茧而出的成熟和实力,在国内、国际上都取得了相称的声誉,更重要的是已经培养了一大批认识、喜爱并懂得他们电影的观众,但是没有人称他们的影片为“作家电影”。

“作家电影”这个概念,可以追溯到20世纪30年代的无声电影时期,真正形成流派是在20世纪50年代末期的法国。诞生的标志作品是1958年特吕弗导演的《淘气鬼》和夏布洛尔导演的《漂亮的塞尔日》。“作家电影”是以法国“新浪潮”的理论为基础的,法国闻名电影理论家巴赞及他创办的《电影手册》集聚了后来成为“新浪潮”的众多年轻影评家。其中的代表人物几乎都是业余作家和影评家。“新浪潮”主将戈达尔曾声言:“拍电影,就是写作。”今天,“作家电影”是泛指那些身为职业作家而客串导演拍出的电影,比如法国作家阿兰·罗伯·格里叶的《横跨欧洲的非凡快车》,玛格丽特·杜拉丝的《卡车》,前苏联作家舒克申的《红莓》,以及中国作家朱文的《海鲜》《云的南方》,等等。

单单作为概念的“作家电影”是可以借鉴的,如同中国的“西部片”就是借用美国好莱坞开发西部的类型片的概念。20世纪80年代,当一大批如《人生》《黄土地》《老井》《红高粱》《野山》《双旗镇刀客》等以中国西部生活为题材的优秀影片问世,中国观众认可了中国的“西部片”,专家也认可了。闻名电影评论家钟惦棐看了吴天明导演的《人生》,欣喜地说:太阳有可能从西部升起!这里要害的是中国式的“作家电影”应该是什么样的?是否应根据现在中国电影机制的转型期的特点,给予它更加宽泛、广阔甚至包容的内涵?假如将由作家参与编剧或制片或客串的电影认定为“作家电影”,可能造成对“作家电影”的最大误会,而最终受到伤害的还是电影本身。

从20世纪80年代开始,中国电影复苏,被称为“辉煌而又悲壮的拓荒者”的一批导演使用几乎全新的电影语言以及具有浓烈的象征、隐喻和极强的电影造型意识,包括光影造型、色彩造型、声响造型等,打破了“戏是电影之本,影像只是完成戏的手段”超稳定的“影戏”观念。他们用电影反思历史、民族的命运,反映中国真实的现实生活。“当民族振兴的时代开始到来时,我们希望一切从头开始,希望从受伤的土地上生长出是足以振奋整个民族精神的思想来。”[3](P106)这是陈凯歌的一段话,表明了这一批导演从一开始就站写作论文在电影该怎么拍的制高点上。后来他们的确改写了中国电影的历史,他们的一大批影片已载入中国电影史册,成为经典,拉近了中国电影与世界电影的距离。他们的电影直到今天仍使大批观众不能忘怀。他们的电影胜利,和当时文学作品硕果累累分不开的。《一个和八个》《黄土地》《孩子王》《边走边唱》《霸王别姬》《风月》《红高粱》《大红灯笼高高挂》《菊豆》《活着》《有话好好说》《一个都不能少》《晚钟》《蓝风筝》《大磨房》《黑炮事件》等,还有后来的《阳光灿烂的日子》《甲方乙方》《永失我爱》,包括最近上映的《集结号》等,都是根据郭小川、柯蓝、余华、叶兆言、莫言、苏童、刘恒、阿城、王朔、史铁生、陈源斌、李碧华、张贤亮、杨金远等诗人和作家的诗歌、散文或小说改编而成的,有的还是作家直接参与编剧。一大批优秀电影的涌现,究其根本,它们都是站在“文学的肩膀上”。这批聪明的导演实施的是鲁迅所说的“拿来主义”,但是又为我用,他们胜利地借助了文学作品易于传播、受众广的优势,所以他们胜利了。中国导演借助外国文学作品,改编为地道中国味道的电影,也不乏其人。徐静蕾改编了茨威格的《一个生疏女人的来信》,李少红根据马尔克斯的小说改编拍摄了《血色黄昏》,片中弥漫着中国北方山区特有的黯灰色、还有老百姓对于一个生命陨落的冷漠和看客心理,令人不禁悲哀地联想起鲁迅的《阿Q正传》。

电影艺术范文第4篇

色彩是一种艺术语言。当艺术家把涂料提炼、加工、组合构成艺术话语世界时,他是经过发现与创造过程的。色彩,也是最大众化的艺术手段。在电影艺术中,色彩、光线、构图与运动被视为电影造型的四大要素。因此,有经验的艺术家总是利用一切时机强化色彩的审美效应。张艺谋是从摄影师转化为艺术导演的,对于色彩的作用仿佛更为敏感。他认为,色彩是最能唤起人的情感波动的因素,因此他更为自觉地把色彩运作视为重要手段。尤其在他艺术营造的早期,几乎达到醉心与偏执的境地。如此,他终于赢得了世界性的荣誉,其中自然也难于排除色彩的作用。毋庸讳言,色彩艺术的格调总是依据时代、作品的需要和作家个人的审美情趣的不同而定格的。对于色彩的追求也是如此。研究者认为,在古往今来的艺术家中,王维作为一个画家和诗人对于色彩是异常敏感的。“他非常讲究诗之色彩的表现,通过全诗色彩的搭配、色调的明暗来显示自己的审美情趣。读王维的诗感受到他不惬意于暖色调的字,而比较喜好近于冷调的‘青’、‘白’这一类的颜色,还时常将几种相近的色彩互相配合,构成全诗清淡、和谐的色调。如‘日落江湖白,潮来天地青’(《送邢桂州》)。

‘青菰临水映,白鸟向山翻’(《辋川闲居》)等”[1]。在现代艺术家中,孙道临在导演《雷雨》时,基于人物和情境的需要,便分外的强化了紫色的作用。“在影片中,导演不仅让繁漪穿着紫色的衣服来表现复杂的性格,而且以紫色布置环境并贯穿全剧来体现繁漪的悲剧命运。”孙道临认为,“紫色是红与蓝的复色;红色代表热烈,蓝是冷色,代表压抑的镇压,这是一种矛盾斗争的色彩”。为此,他把繁漪这个外似冷若冰霜,而内心却燃烧着追求爱情幸福之烈火的性格,用色彩的象征手法表现出来(《服装美学》P46)。在当代艺术中,张艺谋则深深地感到色彩在电影艺术中有着不可忽视的艺术分量。他在早期的电影艺术中,对于红色便有着刻意的追求。我们从《红高粱》的颠轿、酿酒、野合以及整个的文化氛围;《菊豆》中的大红布;《大红灯笼高高挂》中的大红灯笼;乃至《秋菊打官司》中反复出现的一串串的辣子(红辣椒);《我的父亲母亲》中招弟心爱的大红袄,红绿蓝紫叠合的五花山,无不浸染着艺术营造的用心。显然,在张艺谋的电影艺术中,色彩已不再是自然的简单再现,而是一种意象性地建构现代“神话”的艺术符号。正是如此,它不再是简单地复制生活的手段,而是一种艺术表现;不是实验的,而是体验的。王蒙认为张艺谋的电影艺术表现是一种“伪风格”,对于民众的生活习俗来说,可能有着虚构与假想的因子,但是对于第五代电影导演来说,则是他刻意追求的审美仪式。

它所营造和获取的是影片所需要的文化氛围和情绪的宣泄。这一点张艺谋在与香港影评家列孚的对话中说得很清楚:张艺谋:……我自己认为,从生理上说,色彩是第一性的,能马上唤起人的情绪波动。列孚:所以《红高粱》的酒是白的,你却变成红的。张艺谋:是的。我和美工师一起,常常不惜工本,不顾事实。《菊豆》的染布,《红高粱》的酿酒,《大红灯笼》中,很多地方是不真实的,我们要超越真实,要有这种勇气。由此可以看出,在艺术实践中,基于风格流派的差异,对于真实的理解也是各具千秋的。中国现代作家中茅盾与郁达夫,同样崇尚艺术真实,但是一个是再现,一个是表现的;一个注重于客观真实,一个重于内心真实体验。现代艺术所营造的真实,则显然与现实拉开了距离。他们立意要表现自我。爱特希米在他表现主义的宣言中声称:“自然的终点便是艺术的起点”。他所追求的是内心的真实、内省的真实和心理的真实。在我看来,中国第五代的电影导演张艺谋所追求的,也是这种艺术的真实。他们所努力实践的是与现实相悖的文化仪式,是一种大写意的情绪的抒写。从受众的心理感应来说,基于传统文化模式的历史积淀,我们可能习惯于追索生活的本真,对于陌生的、离格的艺术处理一时会违逆接受。实际上,后现代与时代转型期的艺术,无意于正经八百地来复制生活原版,他们的荒诞自然是有意为之的,其中就包含着对一步一个脚窝的艺术的反讽和调侃意味。

所以有人认为,先锋就是时代错位的产物。他的叙述可能是超前的,但形之于作品时,则完全可能是生民原生态的粗犷与癫狂。这种畸形状态,无疑是对现存艺术秩序的巅覆。《红高粱》的背景是不太久远的血的历史,但是张艺谋的电影艺术或许并不完全在于对这段历史进行反思或解读,而是要把传统的历史诗学,转化为文化诗学,转化为审美风俗史的范畴。是要叙说他自己的“神话”故事,是他感兴趣的我爷爷和我奶奶的野史。对此,片子出世的时候,人们一时之间有些陌生感,有些冷场;后来在外面获得了殊荣,有人说,这是用“东洋景”给“洋鬼子”看的,实际上,我们自己人,我们的大众文化,我们社会转型期的民众的心理失衡状态何尝不需要有多种的精神调节。如果承认世界是五彩缤纷的,那么艺术又何尝不更需要如此呢!就色彩的有意挥洒来说,它无疑地强化了作品的狂欢节氛围。从“颠轿”到酿酒中的恶作剧,自然是伪风俗的,但却给人以不少的快感。就色彩的内蕴来说,它的终极目的,显然是一种人文关怀,是人性、人的生命精神和民族魂魄的张扬。在色彩的铺张中宣泄着背离传统文化秩序的躁动与不宁。其中过去的事件,不是着重于历史的复现,而是解构、断裂后的隐显。

正是如此,它时时引发出一种超现实的艺术张力。自然,也寄植了艺术家的叙说。而这种生命的自我,人性的东西,正是人类相通的。认真想来,这种色彩的意象,它与现实也并非是完全失去联系的。以张艺谋所营造的红色为例,它实际上也保有着民间的风习。鲁迅在《女吊》中曾说,“看王充的《论衡》,知道汉朝的鬼的颜色是红的,但再看后来的文字和图画,却又并无一定的颜色,而在戏文里,穿红的则只有这‘吊神’。意思是很容易了然的;因为她投环之际,准备作厉鬼复仇,红色较有阳气,易于和生人相接近,……绍兴的妇女,至今还偶有搽粉穿红之后,这才上吊的”[2](P617)。这里有两点是值得重视的。一是红色,作为一种文化传统是比较久远的。在我的记忆里,少年时代看到的娶亲的情景,依然是红彤彤的。不用说,那新郎官是穿红挂绿的;新娘子更是用红裤子、红袄、红头盖裹起来的。这时候红色完全赋予以吉庆的象征。至于红色被革命所接纳,则构成全新的命意。想到陕北民歌的“太阳一出满山红”;想到革命者在牺牲时,那种火红的身影,无不肃然起敬。二是它的内蕴的阳刚之气,显然是民间所接纳的内核。在我看来,浑厚、热烈、粗犷与阳刚之气是《红高粱》的色彩感不可剥离的艺术生命。这铺天盖地的浑厚气息,在现代艺术中,也早已为作家所洞察,所把握,并造成显赫的审美效应。试看鲁迅在《补天》中这段描写:伊揉一揉自己的眼睛。

粉红色的天空,曲曲折折的漂着许多条石绿色的浮云,星便在那后面忽明忽灭的眨眼。天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳,如流动的金球包在荒古的熔岩中……伊想着,猛然间站立起来了,擎上那非常圆满而精力洋溢的臂膊,向天打一个欠伸,天空便突然失去了色,化为神异的肉红。暂时再也辨不出伊所在的处所。伊在这肉色的天地间,全身的曲线都消融在玫瑰色的光海里,直到身中央才浓成一段纯白。……这种浑然一体的色彩,构成一个大而化之的红彤彤的神话世界。实际上,在《故事新编》中鲁迅所运用的也是一种充满了现代气息的艺术手段。我无法准确地论证张艺谋在艺术创造中,是否直截地吸取了鲁迅所代表的现代文化传统;但有一点是可以肯定的,这就是他所生长并养育他的文化母体,这是他儿提时代就在无声的给予他的教养因素。按照美学家克罗齐的见解,艺术家在一部作品诞生之际,便会从历史的“图象仓库”中,不断地寻取自己所需要的补养。因为,艺术和艺术家,不仅是个人的,当下的,也是历史的民族的。张艺谋认为,他喜欢红色,就是和他的乡土相关联的。他说,陕西的土质黄中透红,陕西民间就好红。秦晋两地即陕西与山西在办很多事情时都会使用红颜色。

他们那种风俗习惯影响了我,使我对红颜色有一种偏爱。只是,在张艺谋的《红高粱》等作品中,红色已经有着复合的意蕴。它不仅是人物性格的需要,也是他所营造的现代“神话”的底色,在这里的浓描淡抹间,不仅充满了苍凉的韵味;而且,具有着一种生命精神。他的这种刻意的追求,已经达到了偏执的程度。还应该说明的是,过去我们强调艺术与生活的血肉联系,这是必要的;但是真理过了头,失去了感受的分寸,同样会造成生活模写的误区。实际上,在艺术与生活之间,还有一个重要的中介,这便是作家。由于作家文化素养与艺术追求的千差万别,因此,会形成艺术品上万紫千红的艺术风格特征。艺术对于生活来说,不独是一种体验,更是一种创造。就此来说,任何艺术品都必需与生活拉开距离,构成一种艺术变形。正是如此,在原作《妻妾成群》(苏童)的小说中,只提到一句关于灯笼的话,张艺谋便构成整体上的《大红灯笼高高挂》的写意框架。于是,作品的浓烈狂放与静穆、神秘氛围,形成强烈的比照,从而构成一种艺术张力。而在《菊豆》的原小说《伏羲伏羲》(刘恒)中,剧中的主人公,本是在日出而作、日入而息的庄稼地里生活度日,为了强化视角的冲击力度和影片的审美造型,张艺谋则改为染坊,这样大红颜色的魅力,便得以显现出来。

显然,在这些影片中,色彩不独具有自然的属性,而且明显的都被人化了。这种人化的自然,被显著地拉大了自然与艺术的距离,造成艺术上的变形。这变形突兀而又显明,就是鲁迅所说的“变化施为,皆极奇恣”。因此,我们不妨称之为二级变形(参看拙著《色彩与艺术变形》,《文艺争鸣》1999年第1期)。这结果便使得张艺谋早期的电影艺术构成一种模式,正负的艺术效应,都突现出来。正如有的研究者所说:“这就是对造型感受的迷恋和刻意张扬,以致渲染到‘喧宾夺主’的程度。《大红灯笼高高挂》是张艺谋将其造型风格发挥到淋漓尽致乃至登峰造极程度的一部影片,他那独具一格的才气以及显而易见的弱点和缺憾在此部影片中达到了巅峰状态———一方面是色彩和画面的绚丽和灿烂;另一方面则是人物的苍白和符号化”[3](P25)

走向生活的原点,走向本色

影视界的熟悉人,多称张艺谋为老谋子,这自然是亲昵的称谓。但是,却因之而联想到他的艺术谋略。是的,作为一个电影艺术家,他的可贵之处,也许就在于不断地超越自我,寻求着新的自我。他的艺术视界是时时地以世界艺术的走向为参照的。在制作《大红灯笼高高挂》时他说,“能否得奖并不抱太大的希望”,走出国门的目的,“是想出来转转,看看同行的片子,长长见识”[4]。正是这种开阔的视野,使他勇于不断地超越自我,向世界级的艺术高峰攀登。张艺谋是步步为营地向着这条道路上行驶的。说他“步步为营”不仅反映在终极目标上,更体现在步步紧迫地与世界电影艺术“叫劲”那种艺术追求的执著精神。事实上,在拍《大红灯笼高高挂》以后,张艺谋就在急遽地寻求新的戏路,就在转移艺术策略。于是从《秋菊打官司》(原小说《万家诉讼》)到《一个都不能少》,则明显地展呈出一种全新的特征。这就是从悖离生活,到向后转、回归到生活的原点,进行一百八十度的大转弯。

如果说,第五代导演寻摸的是在哲理性地反思人生;那么现在他则是回归生活和极力抹平生活与艺术的距离感,造成一种“返朴归真”的态势。这种态势与传统美学和后现代思潮交相映照,构成同中有异的联结点。就传统的美学来说,这是一种不假饰、不做作的追求本色天然的美,是一种“既雕既琢”之后的“复归于朴”(《庄子•山水篇》)。这在张艺谋来说,意味着艺术觉悟后不断地攀登与追求。此前的艺术营造无疑地留下了较多的工笔(这里的工笔,主要指人为的刻意的雕琢),如今所奋力的则是“工而不工”“不工者,工之极也”(袁枚:《随园诗话》)的境界。这种艺术境界,今人林语堂是这样说的:“做作之美,最高不过工品,妙品,而本色之美,佳者便是神品,化品,与天地争衡绝无斧凿痕迹”。

可见这种反朴归真是一种相当高超的境界。不过,在这个当口上,张艺谋又与共时的后现代相撞,显示出某种相像。是的,无论是一种影响,还是不期然地构成一种平行关系,都是应当加以审视的。事实上,张艺谋至少在三个方面,有着和后现代的对话或交流的机遇:一是张艺谋在电影学院学习时期,就已经饱览了国外的许多的影片,并从其中吸取了有益的补养。当然,也涵盖着负面的警觉(至今在谈到国外电影的命运时,张艺谋仍在不断地重复着,应从好莱坞电影的纯娱乐性中,脱离开来,他认为电影除娱乐的功能外,尚有欣赏性,这是一种高品位的文化层面);二是他在大量地阅读和接受余华等当代先锋作家的文本时,必然产生一种认同或相悖的对话;三是他去国外参加各种电影艺术会议时,不论是自觉或不自觉的都会受到西方电影和文艺思潮的薰陶。就是在拍摄现场,他也不断地找来世界名片和演员一起观摩、讨论。至于现代信息的传播,正如人们时时都要呼吸一样,更是耳闻目睹的事。

如所周知,后现代的颠覆传统艺术的策谋之一就是消解生活与艺术的距离感,乃至造成本真与复制的同一。比照之间,张艺谋更倾向于那一种呢?就理性的层面说,张艺谋可能都来不及思考和吸取,但是作为一个艺术家,他的坚韧的探求精神,他所不断寻求的“绝活”,似乎更倾注于传统美学中的本色与天然的美。就艺术的踪迹寻索,早在《秋菊打官司》的导演中,张艺谋就已经想出一些“招法”了。他所谓偷拍和填充法便是一例。据王斌介绍:“填充法”是艺谋在《秋菊打官司》一片中所设定的又一高招。所谓“填充法”就是将职业演员“混迹”于群众演员之中,强化影片的真实性。比如秋菊家,除巩俐与饰他丈夫的刘佩琦是职业演员外,这家庭的其他成员———妹子与秋菊的公公均是当地的农民[5]。如果说,在上述影片中演员与民众间还只是填充的办法,那么到了《一个都不能少》中,则完全由民众来演这场戏了。这便构成了假戏真做的局面。不用说,那个代课的乡村教师魏敏芝是地道的群众,整个影片中也都不是专业演员。对此,在开机之初,媒体就炒得沸沸扬扬。一时之间票房价格,也不令人满意。据说这部电影要获得3500万的人民币才能过关;但是到了1999年的5月17日才达1800万元。不过,这部佳作,终于以它的真实、真诚与真情,取得了声誉;并且在威尼斯的电影节,获得了金狮奖。这对电影界的震动不能说是小的。至此,我们不能不说,张艺谋的最新谋略,再一次得到了社会的认同。

甚至,国际的同行朋友也在关注着,希望张艺谋一定沿着这条道路坚持下去。在我看来,这种新的谋略,显然不在于方法和手段的变异,而是观念的不断更新。然而,这种出奇制胜,却潜隐着更大的创造上的艰辛。同时,也是一次次的考验。这种本真化的艺术,从表面看似乎是削平了艺术与生活的距离;消解了职业演员与普通民众的界限,它把演员(民众)、人物、导演统一起来,形成一个“自我言说”的艺术天地。但是,这种艺术出天然的谋略,绝不是用简单的生活模写取代艺术,而是在更高层面上创造的“不工之工”的佳品。这是深度体验后的一种浅表话语。这种尝试,无疑地要导演付出更大的创造力量。这对张艺谋来说,也许有一定的适应性,因为,他不仅是一个成功的摄影师,而且做过演员,又是导演,是三者复合于一身的角色。但是,可否因之而构成常规呢?这就要历史来言说了。在这方面,也许更加需要的是张艺谋的理性自觉与实践精神。事实上,张艺谋自己也不得不承认,他拍这些片子,“会比用职业演员累十倍到二十倍。首先你选择演员的时间要下工夫,到了拍摄现场也会不一样,因为你永远也不知道他(她)演出来的结果如何?”但是,张艺谋依然有他的惊喜,他说“我觉得请非职业演员也很值得。

因为他(她)们往往会给你一个意外,给你很多惊喜,这是职业演员所达不到的”[4]。看来,其中既显示出张艺谋调遣中的智慧;也不乏尴尬之处。以小演员魏敏芝来说,自然时时以纯朴、憨厚的璞玉之势,得到观众的认可,但是从一个群众到演员,显然也有她力不从心的所在。例如,她的声调和说白,就不是很到位的。她神态上的木然之处,有些与山乡的孩子的情节有关,有些并非如此。这自然与群众演员无关,因为这是导演有意为之的,而导演理应在艺术创造上时时反思。在《我的父亲母亲》中,张艺谋也深感到职业演员与群众演员之间两个系列在运作上的矛盾,而难于相融合。其次,从《红高粱》到《一个都不能少》,还显示出张艺谋在电影艺术上,从意象化、符号化、形式化到情节化与叙事性的转化。

事实上,在《秋菊打官司》中,他已经步步强化了情节的叙述过程。这里,秋菊的从乡到县、再到市的情节,时时显示出故事的连续性。《一个都不能少》所以好看、耐看,也在于对魏敏芝的叙述更加人物化和情节化了。如果不在生活中洗练出粉笔事件、搬砖赚钱、进城找学生等许多情节,那效果将会是另外一种样子。现在看来,这方面也许并不完满。所以在《一个都不能少》中似乎总是感到情节有些单薄。艺术需要平实、简捷,但简捷并非简单,更不是简陋。简捷的妙处,可能是传统美学中的以少胜多,一以当十。不过我们从《红高粱》和《一个都不能少》的比照中,可以看出,两者的艺术手法,恰成对照:一个是写意的,一个是写实的;一个是体验的,一个是实验的;一个和生活拉开距离,一个模糊艺术与生活的距离。而后者则以平实、单纯之作,寻求着天然本色的美。艺术家的可贵之处,也许并不在于像自我,重复自我,而是要不断地超越自我。

电影艺术范文第5篇

然而,当我静下心来,抛开一切成见、偏见和顾虑。但是站在海本身的角度和位置,再一次仔细地思考和认识眼前的海时,我发现我错了,我误会了海,从某个角度说,我犯了这样一个错误:我站在海边,吹拂着海风,沐浴着海浪,聆听着海声,却忽略了海本身所有的存在。

由此引发开来,作为一个艺术的崇拜和追随者,作为一个新时代的电影人,我想到这样一个问题:我们是不是在高举艺术大旗大声疾呼的同时,却忽略了艺术的根本。或许,我们都只是站在自己为自己雕塑的象牙塔里,用自己主观甚至武断的眼光和思维,定义着电影,定义着我们信誓旦旦要为之奉献一生的艺术。

大海的干涸,原因只有一个,那就是源泉的干涸。当我们为难得的素材而欢呼的时候,当我们惊叹阿巴斯的精美艺术时候,当我们感叹韩流的来势凶猛的时候,当我们惊呼好莱坞电影咄咄逼人的时候,我们在为别人欢呼的同时,在因为自己的贫乏而苦恼。我们是否想过,我们自己是不是忽略了什么?而且是至关重要的一种什么?是否真正认真地探讨过什么是艺术的根本?又是不是忽略了在中国这块土地上电影艺术最为重要最为根本的东西——那就是我们的生活,已经烟尘散去尘埃落定的过去的生活,和我们现在正生龙活虎风风火火的生活,属于自己的生活。

生活是一切艺术的唯一源泉。这不仅是开国元勋对艺术的真知灼见,更是艺术规律和本质的精练概括。不走近大海,我们无法了解大海的广阔。在飞机上鸟瞰大海,会觉得大海也不过就是一片大点的水域,在宇宙飞船上看大海,我们会发现,眼前的大海不过就是那么小小的一片蓝色。然而,当我们驻足大海之滨,尤其是处身于大海之中时,我们会发现自己是那么渺小,就连沧海一粟也不足以形容,而大海是那样的广阔无垠。同样,如果我们把生活比喻成海。那么,我们是双手抱胸冷眼相看,甚至还是吹毛求疵挑肥拣瘦的对待它,还是应该让自己与之更加接近更加亲密呢?需要从母亲那儿吸取乳汁,但又总是对母亲敬而远之,甚至因为母亲朴实无华就不愿意与之接近,我们能吮吸到甘甜的乳汁吗?而脱离了母亲的乳汁,我们小心呵护的艺术的雏儿能茁壮地成长吗?所以,我们只有濒临大海,才能真正发现大海的辽阔。只有亲近母体,才有婴儿的生存和成长。我们应该做水手,为了电影艺术尤其是中国电影艺术的新的高潮和发展,我们应该把自己的生命之舟和艺术之船放进生活的海洋。

海是立体的,而不是平面的。它浅,浅得肉眼也能看见它的底;它深,深达一万三千多米。要彻底全面地感受大海的神奇,目光停在表层是局限的。大海深处的宝藏、大海深处的绚丽神秘,只有时刻游弋在深水里的鱼儿最先知道和了解。生活的海洋同样是丰富多彩、魅力无穷的。也许它被枯燥、单调的表面所掩盖,但我们为什么不让自己置身海洋甚至沉入海底,去触摸每一株海草,欣赏每一棵珊瑚,抚摸每一块石头呢?摄影者知道,即使一个破烂的窗筐,只要我们去认真地体会,合理地利用,巧妙地把握,就能创造出良好的艺术效果。艺术其实就是对生活的提炼,而提炼需要原料,原料依靠积累,积累在于采集。没有一个一锄就能采掘到大块黄金的淘金者,也没有一接触就能邂逅到艺术的钻石。更何况,我们的责任不是为了一次两次成功。海是有层次的,下潜一百米所能得到的收获与下潜两百米所得到的收获就截然不同。做敢于不断深潜的潜水员吧,潜入生活的大海中去,多层次、更深刻地认识生活、体验生活、感悟生活。

海有自己的规律,也许一段时间里它就是那么风平浪静,朴实无华,但往往就在你厌烦失望的一刻,它就有了喑唔叱咤、气吞山河的豪迈。这就需要耐心和毅力。对于生活也是一样,我们要充分全面地领悟它的所有风采,就应该认识到这必然是一个过程,就应该认识到这个过程的持续性和长期性。只有长期而深入的接触生活积累各种素材。我们才有可能展现生活的美好。